2014 WILMA SÜTÖ: NIET STRUIKELEN NU…

I

Een diabolische oefening in evenwichtskunst

Grootschalige architectonische installaties zijn de specialiteit van Marjan Teeuwen, die bekend is als beeldhouwer en fotograaf. Gezien de huidige urbanisatie, waarin de stad bij uitstek als groeimarkt voor multinationals fungeert1, klinkt zo’n zin al gauw naar kapitaal en glamour, maar glamour is wel het tegenovergestelde van Teeuwens praktijk. Zij beweegt zich op afstand van de geavanceerde glazige gebouwen en spiegelfaçades. Haar bouwmateriaal bestaat uit gewone huizen: een voormalige snackbar met woonruimte in ‘s-Hertogenbosch; een groep rijtjeshuizen in Rotterdam-Zuid; een Russisch houten huis in Siberië; een sociale woningbouwflat in Slotervaart en tenslotte meer dan een dozijn portiekwoningen in Amsterdam-Noord. De locaties duiden al aan dat het hier niet gaat om de meest representatieve wijken van de stad.

Behoedzaamheid is gewenst voor wie in haar installaties rondloopt, want Teeuwen werkt met slooppanden en puin. Ze ontketent destructieve krachten, in feite een kaalslag. Die wordt net voldoende ingedamd, omgevormd en geordend om fysiek overeind te blijven en tegelijk dienst te kunnen doen als toonbeeld, als een symbool van kaalslag. Het woonhuis met zijn voordeur, gangen, trappen en verschillende vertrekken staat er globaal gesproken nog, maar nu als veredelde ruïne. Tegenover het ideaal dat het eens vertegenwoordigd heeft, voor de bewoners van het pand en eerder nog, toen het met de beste sociale bedoelingen werd opgetrokken, stelt Teeuwen haar eigen architectonische typologie. Eerder dan een hoeksteen of persoonlijk toevluchtsoord is het woonhuis bij haar een verraderlijk gebied, vergelijkbaar met de menselijke geest: rijk aan schuilplaatsen, doorkijkjes en inzichten, maar ook aan donkere hoeken en afgronden.

De transformaties die de aannemer plus een klein team van medewerkers met inzet van Teeuwen zelf en op haar aanwijzingen verrichten, geven aan het huis – en soms het hele huizenblok – een sterke innerlijke of mentale lading. Dat mag abstract klinken; vaag is het allerminst. De symboliek van die binnenruimte is, conform de feitelijke constructie van de huizen, zo hard als steen, staal en beton. Teeuwen bouwt aan een persoonlijke vorm van architecture parlante, waarin de psychologie van het huis wordt opengelegd en valt af te lezen aan de materie, inclusief littekens en sporen van geweld. Dieper dan de liefde, zoveel valt moeilijk te miskennen, heeft het leed erin gehakt. Smoezelige, in het niets eindigende stroomdraden en een half bedolven telefoonhoorn vertolken de kortsluiting; een enkele straf oprijzende kachelpijp accentueert de ‘orgie van puin’2 met een nauwelijks verhuld vertoon van seksuele symboliek, op het agressieve af.

Het woonblok is van alle bekleding ontdaan en gestript tot op het bot. Een tegelwandje dat overeind is blijven staan mag een uitzondering heten. Op de belangrijkste dragende muren en een minimum aan loopruimte na, is een groot deel van het karkas aan gort gegaan. En grondig ook: wanden zijn deels of volledig gesloopt; vloeren zijn omgeklapt of doormidden gezaagd. Soms hangen ze in diagonalen tussen twee verdiepingen in; elders vallen ze loodrecht naar beneden. Daar verandert de vloer in een blinde muur, die kamerbreed en op ooghoogte het doorzicht en de doorgang verhindert, terwijl pal voor je voeten de leegte gaapt: een ravijn van brokken beton, waar met verbogen ijzeren pinnen restanten van de wapening uit omhoog steken.

Niet struikelen nu, is het devies. En verder: ogen open, evenwichtsorgaan op scherp en voelsprieten uit. Een zekere dieptevrees speelt op, en dat is nog maar een deel van het desoriënterende effect ter plekke, want bij gevallen vloeren blijft het niet. Alles hier hangt uit het lood. En wat nog overeind staat, schots en scheef, bestaat uit gestapeld puin. Het huis is uit zijn eigen restanten herrezen. Niet voor de volle honderd procent zijn eigen restanten, maar toch bijna. In Rotterdam-Zuid en Amsterdam-Noord heeft Teeuwen ook gerecyclede platen kunststof gebruikt. Gegeven de dominante indruk van crisis en traumabezwering, is het paradoxaal dat dit plastic glinstert. Het verstrooit lichtpuntjes tussen al het puin en gruis: als sprankjes hoop in een verlaten kapel. Verder is het er vooral stoffig en kil, vochtig of daarentegen onaangenaam droog en, eerder als in een tombe, duister. Het daglicht is verdrongen, terwijl voorzieningen als elektriciteit zijn opgeheven. Hooguit brandt hier of daar een kaal peertje op energie die via lange zwarte kabels van buiten wordt aangevoerd.

En toch heerst in die ruïnes, die gesublimeerde ruïnes, waarin Teeuwen haar gasten verwelkomt, nog iets anders dan leegte, diepte en ravage. Namelijk een verhoogde mate van intensiteit, discipline en ordentelijkheid. Alle planken, deuren en deurposten, brokstukken beton, halve en hele bakstenen, gruis, glas en ijzer: Teeuwen heeft ze grofweg naar soort en kleur verzameld. Van die verzamelingen heeft ze stapelsculpturen gemaakt, semi-monochrome ordeningen. Dit zijn de nieuwe steunberen en steunpilaren in de ruimte: architectonische constructies die uit het huis zelf voortkomen en er zijn nieuwe vorm aan geven. De stapelingen, tegen de wanden geplaatste opeenhopingen of, sterker nog, opeenhopingen ter vervanging van die wanden, doen denken aan diabolo’s. Ze hebben snijdende en zigzaggende contouren. Ze dijen uit, maar kunnen ook scherp wijken, waardoor er kieren en kloven ontstaan: doorzichten die stuklopen op de duisternis erachter – als in een grottenstelsel of ondergronds labyrint.

Overeenkomstig diabolo’s staan deze stapelsculpturen, die de veredelde ruïne dragen en stutten, voor een oefening in evenwichtskunst. Bij Teeuwen is alles op scherp gezet. In de wanorde heerst orde, maar het is een duivelse harmonie.

 

 

II

Kaalslag tegen het einde van de kapitalistische droom

‘Hun woning zou zelden op orde zijn, maar juist de wanorde zou er de grootste charme van zijn. Ze zouden er zich nauwelijks mee bezig houden, ze zouden er leven. Het huiselijk comfort zou hun een vaststaand feit lijken, een eerste gegeven, een natuurlijke staat.’

In zijn roman De Dingen, Een verhaal uit de jaren zestig, weidt Georges Perec pagina’s lang uit over het Parijse appartement van Jérome en Sylvie, de beide hoofdpersonen die hun geld verdienen in de reclamewereld. Zij geven de eerste luxegeneratie na de Tweede Wereldoorlog een gezicht. Perec stuurt onze blik over de grijze vloerbedekking in de lange, hoge, smalle gang van hun huis, en vandaar gaat het verder: over de ‘lichthouten wandkasten met glimmende koperen scharnieren’, de prenten aan de muur en de gordijnen, door naar de woonkamer, waar de vloerbedekking plaats zou maken ‘voor een bijna geel parket dat gedeeltelijk schuil zou gaan onder drie tapijten met matte kleuren’.

Via een gedetailleerd voyeurisme drijft hij ons steeds dieper het huis in, maar alle precisie en gesuggereerde weelde kunnen niet verhinderen dat het hier gaat om een voyeurisme onder voorbehoud. Het appartement vol antieke meubels en luxe accessoires die oplichten in de schemering is een wensdroom. Nergens bevestigt de schrijver de materiële illusie die hij oproept, juist niet, hij vervoegt het werkwoord ‘zijn’ consequent indirect: het huis zou er zo uitzien, ja, als de dromen van Jérome en Sylvie uit zouden komen, maar dat is niet het geval. Bij hun streven naar rijkdom, luxe en comfort stuiten deze kleine helden van de consumptiemaatschappij zonder pardon op de leegte van hun materialisme.

‘Geen enkel plan zou onmogelijk voor hen zijn. Zij zouden geen rancune, geen bitterheid en geen afgunst kennen. Want hun financiële middelen en hun verlangens zouden in ieder opzicht met elkaar in overeenstemming zijn.’ Zeker, zo harmonieus zou het zijn, als het helaas niet anders was. In de epiloog, waarin Perec voor Jérome en Sylvie de balans opmaakt, gebruikt hij uitsluitend nog de toekomstige tijd, die klinkt als een kwade voorspelling: ‘Zij zullen wegvluchten.’ En: ‘De reis zal lang aangenaam blijven’, maar: ‘De maaltijd die zij voorgezet zullen krijgen zal ronduit smakeloos zijn’. Perec besluit zijn sociologische vertelling zelfs onomwonden met een moraal, een citaat van Karl Marx, waarin de waarheid niet als tastbaar resultaat maar als zoektocht wordt aangeprezen: ‘Het zoeken naar de waarheid moet zelf waarachtig zijn.’

De Dingen, Een verhaal uit de jaren zestig verscheen in 1965. Nu we een halve eeuw verder zijn wijkt het uitgesproken moralisme misschien af van de norm, maar dat maakt het boek, inclusief die moraal, niet minder indringend. De financiële crisis die in 2008 wereldwijd volgde op de implosie van de Amerikaanse huizenmarkt, heeft integendeel juist het falen geactualiseerd van een levensvervulling onderworpen aan bezittingen. Terwijl Perec zijn kritiek op het consumentisme geraffineerd genoeg beschrijft met veel gevoel voor de magnetische aantrekkingskracht van ‘de dingen’, mondt een overeenkomstige kern van kritiek bij Teeuwen uit in kaalslag. Het verhaal uit de jaren zestig krijgt in haar werk een beeldend vervolg, bezien vanaf de andere kant van het spectrum: aan het begin van de 21ste eeuw, tegen het einde van de kapitalistische droom.

Soms is timing veelzeggend. Parallel aan het uitbreken van de crisis in 2008 begint Teeuwen immers in haar eigen woonplaats ‘s-Hertogenbosch met het eerste deel van wat sindsdien is uitgegroeid tot de fameuze serie Verwoest Huis, culminerend in de aanpak van veertien portiekwoningen ineens in Amsterdam-Noord (2014). Het is moeilijk in deze expansieve drift tot onttakeling en sublimering van destructie géén commentaar te zien op de ontaarde graaicultuur en de afbraak van de welvaartstaat. Extra wrang is daarbij het besef dat onze malaise nog altijd andermans droomwereld vertegenwoordigt: in Teeuwens verwoeste woningen schuilt ook een monument voor alle migranten die opgejaagd door oorlogsgeweld huis en haard hebben verlaten. Hoewel Teeuwen in haar installaties existentiële afgronden opent, die los staan van plaats en tijd, geeft ook de actualiteit een context aan dit werk waar niet aan te ontkomen valt.

Het sociale bewustzijn tekent zich verder af in de verwantschap met het pionierswerk van de Amerikaanse architect Gordon Matta-Clark (1943-1978), die in het New York van de jaren zeventig met kettingzagen en slijptollen leegstaande gebouwen te lijf ging, deels uit protest tegen de heersende leegstand en nieuwbouwwoede. Door geometrische vormen uit muren, vloeren en plafonds te snijden, maakte Matta-Clark sculpturen van slooppanden. Hij opende zichtlijnen naar binnen en buiten, dwars door verdiepingen heen, met een dynamisch en spectaculair ruimtelijk effect: alsof door het hele gebouw een meteoriet gevlogen was. Met de noemer ‘anarchitectuur’ verleende hij zijn werk een politieke twist, architectuur koppelend aan anarchie. Zo kantelde en keerde hij de scheidslijn tussen het politieke en het persoonlijke; tussen de beslotenheid van het huis en de openbaarheid, tussen het innerlijk en het uiterlijk, met als inzet, zoals hij het zelf formuleerde: to convert a place into a state of mind. 3

Het is een overeenkomstige state of mind, die door Teeuwen verder wordt opgedreven. Haar veredelde ruïnes verhouden zich eveneens tot het leven buitenshuis, met zijn sociale, economische en politieke verwikkelingen. Het huis staat in de stad; de stad tekent het huis. Maar anders dan in de transparant doorboorde decors van Matta-Clark, moet de wind van de openbaarheid en het publieke domein zich bij Teeuwen een weg persen door kieren en kloven, waar hij al gauw stuit op zwaar verdichte stapelingen van puin. Teeuwens wereld is veel sterker een binnenwereld, waarin de psychologische dimensie zegeviert. Als huis van de geest ontstijgt het aan de materie. Ooit stonden er stoelen, tafels en bedden, hingen er misschien foto’s aan de muur, lagen er kleden op de vloer en lepels in de la, maar nu is het niet langer een domein van de dingen, integendeel.

Waar Jérome en Sylvie zich laven aan de spullen waarmee ze zich omringen, rekent Teeuwen daar juist mee af. Exit ballast! Zij bedrijft een vorm van exorcisme, voorzien van een duidelijk maatschappelijk engagement, maar met een urgentie die is ontleend aan persoonlijke drijfveren. In haar architecture parlante schuilen autobiografische noties. Ook zonder die naar de letter te kunnen lezen, verlenen ze dit geestesdomein zijn intensiteit. De dicht opeengestapelde lagen van bouwmaterialen vormen een archief van uitgebeitelde gedachten en gevoelens.

 

III

‘Zo sta ik’
Op het snijvlak van orde en wanorde; maken en breken; leven en dood

Voorafgaand aan haar architectonische ingrepen in huizen en huizenblokken, concentreerde Teeuwen zich op installaties die niet meer dan één kamer omvatten (gedurende de jaren 2000-2005)4. Deze eenvoudige kamer bestaat uit een vloer, plafond en drie muren. De vierde muur ontbreekt. De kamer opent zich als een theaterpodium naar het publiek, of, gezien zijn eenvoudige kubusvorm: als een opengeklapte kijkdoos. Er bestaan alleen nog foto’s van, zoals er uiteindelijk ook slechts opnames resteren van de complexe ruïnes. Hun functie is meer dan documentair. De foto’s zijn uitgebalanceerd als autonome kunstwerken. Ze brengen het interieur frontaal in beeld, waarbij hun platheid het statische karakter versterkt van de typische Teeuwen-constructie: op het snijvlak van orde en wanorde; maken en breken; leven en dood.

Opvallend, gezien de kaalslag in de woningen, is de overweldigende hoeveelheid spullen waarmee de kamers zijn gevuld. Het gaat om alledaagse dingen en gebruiksvoorwerpen: plastic tassen, schoenendozen, archiefmappen, boeken, kleding, matrassen, kranten, opbergrekjes en soms wat levensmiddelen zoals een zak sinaasappelen of enkele rode kolen. Al deze dingen staan op en naast elkaar, van hoek tot hoek, van vloer tot plafond. De kamers puilen ervan uit. Behalve een hysterische verzameldrang heerst hier een uitzinnige stapelwoede. Sommige regels die daarbij zijn gehanteerd, formeel en thematisch, laten zich aan de ordening aflezen. Kleur speelt een rol. Er is gecomponeerd met schelle oranjes en roden van bijna lichtgevend plastic; leemtes worden opgevuld door houtblokken; stapels kranten vormen een aparte kolom. Kostbaarheden ontbreken. Als er iets glanst is het de doorschijnende verpakking van rollen keuken- of toiletpapier.

Maar er is nog iets dat er in dit non-hiërarchische huishouden in hoge mate toe doet. Meer dan eens staat vooraan, pal aan de beeldrand en vrijwel in het midden, een paar schoenen. De neuzen wijzen naar binnen, als een uitnodiging aan de kijker: kom, stap in het beeld! Maar een tweede oogopslag leert dat het om orthopedisch schoeisel gaat, op maat gemaakt en bijgevolg allerminst geschikt voor iedereen. Het vermoeden dat dit de schoenen zijn van Marjan Teeuwen (Venlo, 1953) zelf wordt bevestigd door haar eigen verschijning voor de camera: ten voeten uit tussen al die spullen rondom, die de eenzaamheid van haar gestalte zowel versterken als bezweren. Daar ligt ze: met haar rug naar ons toe, op een stapel matrassen ingeklemd tussen stapels kranten, kleren en schoenendozen, ondergeschikt aan een hogere orde, als ding tussen de dingen. Geen wonder dat zij uiteindelijk het besluit neemt zich aan de materie te ontworstelen en – exit ballast! – terug te slaan. De kamer ontvouwt zich als een zelfportret, vervuld van een samengeperste symboliek, waarin mentale en fysieke beklemmingen elkaar bekrachtigen.

De bespiegelingen op de menselijke conditie tekenen zich af tegen een persoonlijke achtergrond. Die voert terug tot Teeuwens vroegste jeugd, waarin zij als gevolg van polio gehandicapt raakte en keer op keer in het ziekenhuis belandde. Ook thuis was haar bewegingsvrijheid minimaal. De handicap verkleinde haar wereld, binnen een gezin dat weinig harmonie kende. ‘Dat was fnuikend. Ik moest daar uit breken,’ zegt Teeuwen daar nu over.5 En: ‘Het artistieke proces valt samen met wie ik ben. Het willen overwinnen van belemmeringen is een deel van mijn leven geworden en van mijn persoonlijkheid. In die zin is er ook weinig te kiezen. Zo sta ik. Als gehandicapte hoor ik bij een minderheidsgroep. Dat maakt me scherp voor de krachten van macht en onmacht, opbouw en verwoesting, in- en uitsluiting, bloei en verval. Bovendien ben ik van kort na de oorlog: een wederopbouwkind. Destructieve krachten domineren het nieuws en vangen meestal alle aandacht, terwijl opbouwende krachten vaak als vanzelfsprekend worden beschouwd. Maar voor mij staan ze in een wederkerig verband.’

Het is deze dubbelzinnigheid, die diabolische evenwichtsoefening op het snijvlak van maken en breken, die essentieel is voor Teeuwens werk. In haar architectonische installaties heerst een bijna tastbare, animistische energie. De planken, de bakstenen, het beton en het glas: al die materie, waar we gewoonlijk ons leven mee schragen maar waarin we nu ook de brokstukken van dat leven zien, is geladen met emotionaliteit, in het bijzonder met gevoelens van verlies en verlangen. Het huis is ons particuliere universum, een toevluchtsoord dat zowel beschermend als beperkend kan zijn, en Teeuwen klapt er de dubbele bodems van uit. Ze legt de kerkers ervan bloot, als schuilplaats van de ziel, maar ook: om eruit te breken.

Over de fysieke inspanning die daarbij is vereist, zwaar genoeg om bedenkingen op te roepen over de weg die ze moet afleggen om haar doel te bereiken, zegt ze: ‘Na mijn afstuderen in 1988, schilderen en monumentaal, heb ik twaalf jaar geschilderd. Een verstandige keuze, dacht ik, gezien mijn lichamelijke beperking. Maar ik ben geen schilder. Ik ben een bouwer. En ik heb een sterke psychologische drang om zaken aan te pakken die net iets te groot lijken te zijn. Die keuze om tot het uiterste te gaan maakte ik waarschijnlijk al heel jong. Weerstand doet je ofwel terugdeinzen, ofwel tot het uiterste gaan.

‘Vanaf 2002 ben ik ruimtelijk, aan de architectuur gerelateerd werk gaan maken. Monumentaler dan ik ooit had kunnen vermoeden. Daarbij moet ik dealen met veel weerstand, chaos, troep, lawaai, puin en afval. Groot denken impliceert ook diep kunnen vallen. Misschien is dat artistieke volwassenheid. Dat maakt dat ik er alles uit haal. Dat doet me ook in artistieke zin tot het uiterste gaan. En het eindeloze stapelen en bouwen scherpt mijn geest, daarin ben ik als een monnik. In het proces ontdek ik de oplossing van een probleem.

‘Het betekent dat ik eindelijk kan samenvallen met wie ik ben. Niet dat ik als mens de polariteit kan overwinnen van opbouw versus verwoesting, want die gaat het menselijke te boven. Daarover ben ik het eens met Dostojevski. In zijn roman Aantekeningen uit het Ondergrondse, uit 1886, concludeert hij: “De mens is in gelijke mate geneigd de wereld op te bouwen dan wel te verwoesten, de polariteit zit in zijn genen”.’

 

IV

Verstoft spiegelpaleis voor het publiek

Hoewel Teeuwen het tijdrovende proces van breken, stapelen en bouwen als monnikenwerk beschouwt, lijken haar installaties eerder het resultaat van een rituele, geformaliseerde furie. In de kunst kennen we die furie uit de tekeningen, sculpturen en installaties van Louise Bourgeois (1911-2010). Ook bij Bourgeois vervult het woonhuis thematisch een belangrijke rol, vanaf de belangrijke groep vroege tekeningen, etsen en schilderijen onder de titel Femme Maison (1946-47)6. Het huis neemt hierin een dominante, infantiliserende gedaante aan. Het bovenlichaam van een naakte vrouw verdwijnt bijvoorbeeld geheel en al onder haar eigen woning, alsof er een poppenhuis over haar heen is gevallen. Arme ‘huisvrouw’ die, ook via de titel Femme Maison, wordt omgevormd tot een ‘vrouwhuis’ en veroordeeld is tot de rol van kindvrouwtje: er steken twee armpjes uit het huis, krachteloos als van een pop, groetend of reikend naar hulp.

‘Mijn emoties’, verklaarde Bourgeois in diverse interviews7, ‘zijn te groot voor me. Daarom hinderen ze me! Ik moet er vanaf. Mijn emoties zijn mijn demonen. De intensiteit… Het zijn niet de emoties zelf; het is de intensiteit van die emoties – veel te veel om te verwerken. Daarom moet ik ze overbrengen. Ik breng de energie over in mijn sculpturen. Dit geldt voor alles wat ik doe. Het heeft niets te maken met ambacht. Het heeft niets te maken met vaardigheden. Het heeft niets te maken met het beheersen van materialen. Materialen zijn alleen maar materialen, verder niets. Materialen zijn niet het onderwerp van de kunstenaar. Het onderwerp van de kunstenaar bestaat uit: emoties… en ideeën… die twee.’

Teeuwen hanteert een overeenkomstige benadering. ‘Vroeger durfde ik weinig te varen op intuïtie’, zegt zij. ‘Ik dacht dat ik veel moest studeren, veel moest weten, kennis verzamelen. Dat is ook heel belangrijk, maar sinds ik vertrouwen heb in mijn werk als kunstenaar, vaar ik meer en meer op mijn intuïtie. Daarin verdwijnt de twijfel en vind ik oplossingen voor rationele bezwaren. Bij die zelfoverwinning spelen psychologische condities een rol. Mijn jeugd stond niet alleen in het teken van de polio, maar werd ook gekleurd door het overlijden van mijn tweelingbroertje en de conflictueuze sfeer thuis. Dat alles maakte me scherp voor uitersten. Staan en vallen. Orde en chaos. Opbouw en verwoesting. Kunst, in elk geval mijn kunst, bestaat ook uit een psychologische transformatie. Net als wetenschap is kunst bij uitstek een discipline waarin de mens probeert zijn tekort te doorgronden en voorbij te streven.’

Beeld en denkbeeld liggen bij Teeuwen in elkaars verlengde. Haar installaties zijn vervuld van gevoelens en gedachten; verhalen en verdichtingen. Ook kunsthistorische genres tollen daarin om elkaar heen. Naast het zelfportret dat erin rondspookt, ontvouwt het stilleven zich hier, in drie dimensies, als een sculpturaal memento mori. En gezien de inherente cultuurkritiek is de veredelde ruïne een historiestuk waarin de eigen tijd opspeelt. Associaties met oorlogsgeweld voegen zich bij het resoneren van de economische crisis. De gestapelde brokstukken doen denken aan de Toren van Babel: symbool van spraakverwarring en verijdelde hoogmoed. Maar geen van de genoemde categorieën voldoet afzonderlijk. En behalve een zelfportret, stilleven en historiestuk, is elk van Teeuwens installaties bovendien een happening, een environment en het residu van een performance. Het huis, als feitelijke constructie die ficties herbergt, lijkt zijn status van kunstwerk te betwisten. Het beweegt mee op de stroom van projecties en interpretaties. Behalve een kapel en een tombe, een herinneringsmonument voor dierbare overledenen misschien, is het, verstoft en wel, een spiegelpaleis voor het publiek, dat er zijn eigen schimmen in ontwaart.

Psycho Building is wellicht de best passende term die in het vocabulaire van de contemporaine kunst voor handen is: de naam van een genre dat pas een echt genre is geworden in deze eeuw, met dank aan de Hayward Gallery in Londen. Onder de titel Psycho Buildings: Artists Take on Architecture werd hier in 2008 ruimtelijk werk getoond van kunstenaars als Mike Nelson, Do Ho Suh en Rachel Whiteread – geestverwanten van Teeuwen, die, net als zij, het onderbewustzijn van de architectuur uitgraven. Bij hen, zegt directeur Ralph Rugoff in de catalogus, ‘treffen we architectuur zonder de gebruikelijke functionaliteit, maar als locatie van verlangens, herinneringen en twijfels; als onderkomen voor persoonlijke aangelegenheden en collectieve geschiedenis; een botsing van culturen en mix van (voor)oordelen. Dit werk adresseert ons niet alleen/richt zich niet alleen op ons als toeschouwer, maar omringt en beïnvloedt ons als deelnemers in de ruimte die het activeert, spreekt ons aan op een beeldende en tegelijk conceptuele manier en appelleert aan dat wat ervaren moet worden, fysiek, veeleer dan alleen maar gezien.’8

Exemplarisch, ook als pendant van Teeuwen, is het werk van Rachel Whiteread (Londen, 1963),die in 1993 de eerste vrouwelijke winnares werd van de Turner Prize9. Whiteread verkiest vaak een locatie buiten het museum, in het centrum of een buitenwijk van de stad, waar haar sculpturen opdoemen als herinneringsbeeld. Fameus is de monumentale installatie House (1993) in Noord-Londen: een afgietsel van een Victoriaans huis in beton. Met zijn strenge, verdichte gedaante en zijn blinde gevel, waar de ramen en deuren zich in reliëf op aftekenden, balde deze tijdelijke sculptuur als een sarcofaag alle geheimenissen samen van het huiselijke leven. En op de tentoonstelling Psycho Buildings installeerde Whiteread een spookstad van tweehonderd poppenhuizen (Place, 2008). In deze verlaten stad kijkt het publiek als reuzen neer op de verlichte, maar lege huizen die dicht op elkaar gepakt in het donker staan. De ontoegankelijkheid, veroorzaakt door schaal en formaat, maar in hol contrast gezet met alle wijd openstaande deuren en ramen, roept gevoelens op van desoriëntatie en sociale kortsluiting: typerend voor Whiteread. En voor Teeuwen, die zich in alle opzichten kan meten met haar internationale collega’s. Teeuwen en Whiteread keren allebei het woonhuis binnenstebuiten. Daarbij herordenen zij de architectuur en leggen ze ruimtes bloot die gewoonlijk het daglicht niet velen: verborgen nissen achter de boeken in de kast, achter de trap of onder de vloer. Maar er is ook een belangrijk verschil tussen hun beider Psycho Buildings. Anders dan bij Whiteread, kan het publiek bij Teeuwen aan de buitenkant van het gebouw onmogelijk aflezen wat het kunstwerk behelst. De gevel verraadt niets.

Bij Teeuwen is het publiek zelf aan zet. Het zal met lijf en leden de drempel over moeten stappen, de duisternis in van een huiselijk ravijn: ogen open, evenwichtsorgaan op scherp en voelsprieten uit.

1 Zie: Making Cities: De stad van de toekomst, uitzending in Tegenlicht, VPRO, 16 april 2012 http://tegenlicht.vpro.nl/afleveringen/2011-2012/Smart-City-UnLtd-.html

 

2 Ludo van Halem, conservator 20e eeuw in het Rijksmuseum, beschreef de installatie ‘Verwoest Huis op Noord’, het voormalige wooncomplex in de Wieringenwaardstraat in Amsterdam, tijdens zijn openingsspeech als een combinatie van twee uitersten: een ‘orgie van puin’ en een ruimtelijk stilleven.

 

3 http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/towards-anarchitecture-gordon-matta-clark-and-le-corbusier

 

4 Zie voor een overzicht van de complete serie Huiskamers en het begin van de latere serie Verwoest Huis de monografie Marjan Teeuwen-works. MMII – XI, Den Bosch 2011

 

5 Biografische noties en citaten zijn gebaseerd op interviews en correspondentie van de auteur met de kunstenaar, eind 2013 en begin 2014; verder op de inleiding die Teeuwen schreef in de catalogus bij de door haar samengestelde groepstentoonstelling The Glorious Rise and Fall (and so on), Den Bosch 2013

 

6 Zie het artikel ‘Farewell to the doll house’ van Lynne Cooke in Louise Bourgeois, Memory and Architecture, (Tent. Cat), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1999-2000, p 63-75

 

7 Louise Bourgeois, Destruction/Reconstruction of the Father, Writings and Interviews 1923-1997, red. Marie-Laure Bernadac en Hans Ulrich Obrist, Londen, 1998, p 367

 

8 Ralph Rugoff in Psycho Buildings, Artists Take on Architecture, featuring Atelier Bow-Wow, Michael Beutler, Gelitin, Los Carpinteros, Mike Nelson, Ernesto Neto, Tobias Putrih, Tomas Saraceno, Do Ho Suh, Rachel Whiteread, Hayward Gallery, London, 2008 (tent.cat.), p 19

 

9 Rachel Whiteread, Charlotte Mullins, Tate Publishing, Londen, 2004