2017 Maarten Doorman: Verwoest en opgeruimd. Omdat niet bewegen erger is.

Want door de adembenemende stilte van een kunstmatige ordening openbaart zich bij nadere beschouwing de verwoesting, de grondige manier waarop deze huizen gesloopt moeten zijn en de ontzagwekkende onderneming van al dit rangschikken. De puinhoop die het was, het alles doordringende stof, de dreigende ineenstorting, het vallen en kraken. En vervolgens dan weer het opbouwen, het eindeloze zeulen. Bij mij dringt zich bij deze foto’s het beeld op van hoe vrouwen in 1945 in het weggebombardeerde Berlijn emmers met puin aan elkaar doorgaven.

Die Berlijnse vrouwen, de zogeheten Trümmerfrauen, vind je vrij eenvoudig op YouTube, op fragmenten kleurenfilm met daaronder muziek opdat de kijker niet afhaakt. Het aantal beschikbare beelden is kennelijk beperkt, want sommige dingen keren steeds terug. Zo zien we op de puinhopen geregeld dezelfde vrouwen in lange rijen. Alles wat machine is, is kapotgeschoten of weg, het gaat hier allemaal met de hand of hooguit letterlijk op de schop. Vanuit een vliegtuigje toont de camera bij sommige van deze YouTube-fragmenten in een tergend lang shot de onafzienbare ruïnes en temidden daarvan staan dus die vrouwen ijzeren emmers door te geven, zoals in vroeger eeuwen branden werden geblust. Of ze zitten er stenen schoon te bikken.

Ze werken verbeten door, sommigen lachen wanneer de cameraman door het puin op hen afstrompelt. Eén vrouw houdt haar hand voor de lens, weert hem af en loopt weg. Zij schaamt zich. Haar heeft het oorlogsgeweld niet zodanig verdoofd dat ze de blik van de buitenstaander niet meer ziet. Ze wil zich niet als slachtoffer tonen, uit angst of uit trots.

De hedendaagse televisiebeelden van zulke puinhopen zijn anders. Na een terroristische aanslag of een bombardement wordt het slachtoffer door journalisten en cameramensen steevast geregisseerd en in een verhaal opgenomen. Het slachtoffer speelt hooguit zichzelf, tegen een decor van verwoesting. De puinhopen zijn een nieuwsitem, het leed wordt meteen geduid en in een kader geplaatst. Daarna kan het ruimen en het opbouwen beginnen. Dat is nooit nieuws en komt zelden in beeld. En het resultaat al helemaal niet. Tenzij het opnieuw in puin wordt geschoten, opgeblazen of platgebombardeerd.

Het opruimen en bouwen zie je ook niet op de foto’s van Marjan Teeuwen. Er valt geen mens te bekennen. Alsof de camera zich iets heeft aangetrokken van die ene vrouw op de puinhopen van Berlijn, die afweerde, haar gezicht verborg en wegliep. Maar je ziet op deze foto’s wel het resultaat. En met dat resultaat vertellen de minutieus opgestapelde plankjes, stukken gipsplaat, brokken steen en schrootjes op het tweede gezicht toch het verhaal van de monomane overlevingsdrift, van de onverwoestbare arbeid der Berlijnse vrouwen. En van talloze anonieme slachtoffers uit de geschiedenis die verlamd en ontzet toch weer in beweging komen omdat niet bewegen nog erger is.

Het is vreemd dat de rauwe overlevingsdrift hier rondspookt, aangezien deze interieurs tegelijk zo’n rust uitstralen. Alsof ze voltooid zijn en tijdloos. Het is niet louter de stilte na de storm. Zou je de foto’s van de Verwoeste Huizen moeten karakteriseren, dan zou je ze net zo goed met abstracte kunst of met minimalisme in verband kunnen brengen. Niet voor niets is dit werk wel eens met de witte reliëfs van Jan Schoonhoven vergeleken. De ritmische patronen van deze kunstenaar lijken allesbehalve een commentaar op wat er in de maatschappij gebeurt. Als zijn reliëfs al iets willen, dan proberen ze eerder een metafysische werkelijkheid te tonen, de structuur van de wereld te suggereren. Kun je de foto’s van de Verwoeste Huizen ook zo bezien, als hedendaagse Schoonhovens?

Ja, dat kan, want goede kunst leent zich altijd tot verschillende interpretaties die soms op een ondoorgrondelijke manier samenhangen. Schoonhoven en het verwoeste Palmyra of gebombardeerde Aleppo in Syrië komen zo op een vreemde manier bij elkaar. De samenhang van uiteenlopende beeldtradities en werkelijkheden wordt soms rijker wanneer je de verschillende kunsthistorische beddingen in kaart brengt van waaruit beelden zijn ontstaan. Een van de eerste dingen waaraan ik in dit geval denk is de bewondering voor de ruïne, waarover Hans den Hartog Jager elders in dit boek schrijft. Die bewondering werd algemeen in de romantiek, maar begon al eerder met de vermaarde etsen en gravures van Giovanni Battista Piranesi (1720-1798).

Piranesi schetste de vervallen bouwwerken van de Oudheid uit fascinatie voor wat de Romeinen tot stand hadden gebracht, en als vroege bijdrage aan antiek toerisme, als illustratie voor de rijke jongeren, uit heel Europa op reis voor hun Grand Tour naar Rome. Maar ook uit een soort nieuwsgierigheid naar vormen van architectuur die de in zijn tijd gangbare opvattingen overstegen. De romantici voegden aan Piranesi’s beeldtaal van de ruïne een nieuw gevoel toe, de Sehnsucht om het teloorgegane. En verder het sublieme, dat juist in de weergave van verwoesting een esthetische ontroering tot uitdrukking brengt. In de negentiende eeuw zette veel romantische schilderkunst zich vervolgens met taferelen van verlies, ontzetting en verval tegen het al te heroïsche neoclassicisme af, van Francisco Goya’s nachtmerries tot Théodore Géricaults drenkelingen op zee.

De oorlog is geen feest meer, zoals Goya met zijn beroemd geworden executie liet zien (De derde mei van 1808 in Madrid, 1814). Dat komt omdat de gewone man in beeld is gekomen. Toen Antoine-Jean Gros een immens doek schilderde om de overwinning van Napoleon te vieren (Napoleon op het slagveld van Eylau, 1808), rolden de naamloze doden bijna van de voorgrond uit het doek de werkelijkheid in. Toch was niet alle vernietiging een aanklacht of een uiting van afschuw. Zo waren ruïnes niet alleen ontluistering en verval. Ze vormden ook het decor van een escapistisch verlangen. De hele negentiende eeuw werden ruïnes gerestaureerd en soms zelfs gebouwd, als uiting van een menigmaal op het hysterische afgaande verlangen naar het verleden.

Met precies die historische obsessie probeerde het futurisme dan ook te breken toen het begin twintigste eeuw opriep tot de totale verwoesting van de cultuur, tot het verbranden en opblazen van musea en bibliotheken, dat spreekt uit de gewelddadig getoonzette pamfletten van Marinetti en andere opgewonden avant-gardisten. Dan verdwijnt de schoonheid van de vernietiging, of liever: die schoonheid ligt nu in de daad en niet meer in het beeld, want dat beeld bezingt bij de futuristen voortaan de techniek, de snelheid en de vrijkomende energie van de oorlog.

Na het futurisme leek de romantische verwoesting in de beeldende kunst op de achtergrond te raken, ondanks het Duitse expressionisme en legendarische uitzonderingen als Picasso’s Guernica (1937). En met de echte verwoestingen in de twintigste eeuw, de massamoord en de catastrofes van twee wereldoorlogen, was ook de positieve esthetische connotatie met afbraak en vernietiging van de baan. Ze werden meer en meer als een gevolg opgevat van het modernisme, van de grote verhalen de geschiedenis, van de vooruitgang. Vernietiging werd voortaan begrepen als een onbedoeld resultaat van wat totalitair gebleken ideologieën voor ons in petto hadden.

Zelfs als het om bevrijding en wederopbouw draaide, bleven de contouren van een totale vernietiging hinderlijk aanwezig: daarover gaat Het stenen bruidsbed (1959) van Harry Mulisch, dat het snelle vergeten van het platgebombardeerde Dresden hinderlijk uit het donker van de recente geschiedenis terugriep. Zoals de kleine Oskar in Günter Grass’ De blikken trommel (1959) met zijn malle tromgeroffel de vernietiging hoorbaar maakt en in datzelfde jaar ook Hiroshima mon amour verscheen, de legendarische film van Alain Resnais waarin een liefdesaffaire tussen een Française en een Japanse ex-soldaat de puinhopen van de atoombom laat voortbestaan in de verbeelding.

Er bleef nog maar één verteerbare vorm van afbraak over: de afbraak van het modernistische denken in de filosofie en in de kunst, het deconstructivisme en het postmodernisme. Abstracte, of liever: conceptuele pogingen om de verwoesting zelf te kunnen ondermijnen. We zijn bij die ondermijning voorbij elke esthetische betekenis van die verwoesting en komen in een spel terecht van filosofische speculatie, als bij de filosoof Jacques Derrida, held van het deconstructivisme. Of als eerder bij Martin Heidegger, die in 1951, de jaren van schoorvoetende wederopbouw, te midden van een oorverdovend zwijgen over de recente geschiedenis waarin hij zelf een omstreden rol speelde, het ‘bouwen’ en het ‘wonen’ op een ondoorgrondelijke manier op elkaar betrekt. ‘Hoe hard en bitter het tekort aan woningen ook is,’ schrijft de filosoof van het Zwarte Woud in het essay Bouwen, Wonen, Denken (1951) om zijn scepsis jegens zulk modernisme te illustreren, ‘de eigenlijke nood van het wonen (…) is ouder dan de wereldoorlogen met hun ruïnes (…)’ en is ‘hierin gelegen dat de stervelingen het wezen van het wonen altijd eerst weer zoeken, dat ze het wonen eerst moeten leren.’

Zulke filosofische kanttekeningen bij vernietiging en wederopbouw staan haaks op het geploeter van de naar herstel hunkerende Trümmelfrauen en ook dwars op de kracht van het bouwen in de foto’s van Teeuwens Verwoeste Huizen. Want die ondergraven met de primitieve onverzettelijkheid van de wederopbouw juist het hautaine speculeren en bieden de vrijblijvende postmoderne beeldlawines van de laatste decennia het hoofd.

We zitten inmiddels te ver stroomafwaarts. Want in de Verwoeste Huizen is juist het bouwen onmisbaar om de afbraak te laten zien en de verwoesting onmisbaar om het bouwen geloofwaardig te maken. Daarom is het goed naar een andere historische bedding van dit werk te gaan, de Arte Povera. Het mag een klein stroompje zijn, maar de terugkeer van Italiaanse kunstenaars naar ruwe, gewone materialen, naar installaties die niet bedoeld waren om direct te worden verkocht aan de bourgeoisie, naar het ordenen van het onaanzienlijke om ons heen, bleek ongekend invloedrijk in de beeldende kunsten van de laatste halve eeuw. Denk aan de iglo’s van Mario Merz, of aan Venus in vodden (1967) van Michelangelo Pistoletto, waar de naakte Venus van Milo tegen een hoge berg lompen aan stond. Kleren die in hun verlatenheid nog het leven ademden waarop ze gedragen waren, zoals de stukjes huis in de installaties van Marjan Teeuwen. In Arte Povera was het proces belangrijk, het zwoegen om iets tot stand te brengen, het ging vaak om tijdelijke, speciaal voor een locatie gemaakte projecten.

In het stroomgebied van Marjan Teeuwens kunst lopen Arte Povera, minimal art en Zero in elkaar over. Maar een beter zichtbare bedding van waaruit haar werk is te ervaren, wordt gevormd door de installaties of ingrepen, of liever de cuttings van Gordon Matta-Clark (1943-1978). Deze Amerikaanse kunstenaar maakte gaten in gebouwen die net als bij Teeuwen op het punt stonden om te worden gesloopt, en hij legde die ingrepen vast op film. Bekend werd zijn bijdrage aan de Biënnale van Parijs in 1975, waar hij door twee huizen bij Les Halles een groot kegelvormig gat, een soort negatieve ruimte creëerde, vastgelegd in een film van 18.40 minuten (Conical Intersect). Een paar jaar eerder had hij in New York op straat in een container een interieur gebouwd van gevonden sloopafval en oude deuren (Open house, 1972).

Evenals bij Teeuwen is de ingreep in een gebouw een tijdelijke installatie (bij Open house inclusief een performance), terwijl er ook een beeld van is dat blijft. Bij Matta-Clark is dat beeld film, bij Teeuwen is het een handvol foto’s. Dat is cruciaal, in zekere zin radicaler, en daarin is dit werk heel anders dan dat van Matta-Clark. De foto’s van de Verwoeste Huizen dwingen je de rusteloze activiteit van het tot stand komen van de installaties uit hun bevroren toestand af te leiden, alsof bloed, tranen en zweet het cement vormen tussen de ontelbare brokstukken.

Bezoekers van Huis op Noord (2013-2014) noemden de locatie ‘Klein Syrië’, aldus de kunstenaar, terwijl de conservator die de tentoonstelling opende, Ludo van Halem, bij de installaties juist aan stillevens moest denken, die ons als vanitas het ‘gedenk te sterven’ voorhouden, en tegelijk de omkering ervan: een ode aan de kracht van de constructie. De foto’s en installaties tonen een dynamische stilstand. En in die dynamische stilstand verwijzen ze niet primair naar het hiernamaals op de manier van de zeventiende-eeuwse stillevens, niet naar het memento mori, het sterven als oproep tot vroomheid, maar naar het sterven dat wij op televisie zien en waarvan wij weten dat het op een paar duizend kilometer afstand dagelijkse praktijk is.

‘Om in een gebouw te snijden, om het binnenste buiten te keren, komt de topologische takkenschaar van Matta-Clark goed van pas,’ schrijft conservator Sergey Kovalevsky in een mooi verhelderend stuk, Het uitstralend perspectief van Marjan Teeuwen (2011), naar aanleiding van haar Verwoest Huis Krasnoyarsk (2009). Matta-Clark ‘transformeerde architectuur tot sculptuur,’ zo citeert hij Marjan Teeuwen. ‘Waar hij ophield, begint mijn werk.’

Dat betekent niet dat haar werk sculptuur is, integendeel, het zijn installaties en foto’s, en ze horen bij elkaar. De installaties zijn tijdelijk, de foto’s blijven. Er is een beeld en er is een proces. Precies zoals beweging niets betekent zonder stilstand en stilstand niets zonder beweging, zo horen deze twee kanten van Teeuwens kunst onlosmakelijk bij elkaar. De meeste fotografen nemen een foto, zegt ze daar zelf over, maar ‘hier worden foto’s gebouwd’.

Het paradoxale in dit werk is dat het bouwen niet zonder vernietiging kan en we daarom bouwen niet automatisch als ‘goed’ en vernietiging automatisch als ‘slecht’ moeten zien. Het bouwen is hier geen reactie op het verval dat nu eenmaal altijd verder gaat en ons noopt tot onderhoud, herstel en opbouw – het bouwen is in dit werk een tweede stap na actief sloopwerk. De foto’s en installaties van Marjan Teeuwen kunnen in dit licht alleen geëngageerd zijn zolang ze hun autonomie niet prijsgeven, en daarvoor is morele en politieke ambivalentie een voorwaarde.

In de film van Rudolf van den Berg over Marjan Teeuwen in de serie Hollandse meesters in de 21^e eeuw (2016) zien we haar zitten in Verwoest Huis Leiden (2015), met de laptop op schoot. Op het scherm slaan religieuze fanaten eeuwenoude beelden in het Midden Oosten aan gort, een vreselijk gezicht waarbij de kunstenaar het hoofd schudt en zachtjes steunt, zoals je zelf ook geneigd bent te doen. In de zucht naar biografische duiding valt op deze film misschien wel wat aan te merken, maar heel mooi is hoe aan het slot het sloopwerk van de huisjes in Leiden in beeld wordt gebracht, met Teeuwen op de voorgrond. Gezien de ongelooflijke hoeveelheid fysieke inspanning, het dreigende instortingsgevaar, het extreme van de onderneming en het geduld waarmee dit Verwoest Huis is opgebouwd, moet dit voor haar een emotioneel moment zijn.

Maar hier betreurt zij de sloop niet. ‘Das Endspiel,’ zegt ze. ‘Het is goed geweest.’ Wanneer we een enorm stuk muur onder het geweld van een machine ineen zien zijgen worden we als kijker meegesleept in haar opwinding over de vernietigende krachten, verwant aan het eerder in de film vertoonde iconoclasme van de moslimextremisten. En aan dat van de beeldenstormers uit de zestiende eeuw, die in het DNA van de Nederlandse cultuur schuilen. Zij vernielden de interieurs van de kerken die daarna het lege en lichte decor van Pieter Saenredams schilderijen konden worden, nog zo’n invloed uit het stroomgebied van de Verwoeste Huizen.

Wat deze Verwoeste Huizen van Marjan Teeuwen sterk maakt, is het tonen van de overlevingsdrift zonder de vernietiging te ontkennen of ondubbelzinnig als iets moreel verwerpelijks weg te zetten. Alleen zo kan het werk zich overtuigend verhouden tot de verwoesting waaraan het de menselijke geschiedenis nooit heeft ontbroken, tot het geweld dat eindeloze stromen vluchtelingen over de aarde jaagt. De ode aan de veerkracht van het leven kan alleen bestaan omdat het puinruimen niet louter goed of slecht is. Deze kunst drukt uit hoe alles kapot gaat, dat de mens telkens weer onder de puinhopen tevoorschijn kruipt, als een gewond dier, en hoe hij of zij blind voor het lot weer gaat bouwen. Dat is geen simpel optimisme, want het gebouwde dat de foto’s tonen is volkomen zinloos, leeg, gemaakt voor een moment, in het volle bewustzijn dat het spoedig weer gesloopt gaat worden en nooit zal worden bewoond.

Het beeld in dit werk is ‘opgeruimd’ in drie betekenissen. Om te beginnen letterlijk: het puin en alle rotzooi zijn keurig opgestapeld, in rijtjes en vakjes neergezet. Dat maakt een absurde indruk die ten tweede iets vrolijks oproept: iets opgeruimds. Ten slotte geeft het woord ‘opgeruimd’ aan dat iets uit de weg is geruimd. Of iemand. De uitdrukking ‘opgeruimd staat netjes’ suggereert het soort opluchting dat iets definitief is verdwenen, dat het verslagen is. Of uitgeroeid. Je bent ervan af. Dat is niet per se een optimistische gedachte, zoals de geschiedenis ons steeds maar weer toont. Het roept de schaamte op van de Berlijnse vrouw die niet wil dat dit getoond wordt, dat zíj zo getoond wordt. Omdat er levens zijn weggevaagd.

Zoiets ervaren we bij de Verwoeste Huizen en daarin schuilt hun engagement. Moedwillig worden ze gesloopt. Volhardend worden ze weer opgebouwd. Of volhardend worden ze gesloopt en moedwillig opgebouwd. Net als de afwezige levens die zich erin voltrokken. En dan gaan ze eraan omdat dat al de bedoeling was. Zodat er iets anders kan worden gebouwd.

En het gezien kan worden. Dankzij de installaties van deze Verwoeste Huizen. En de foto’s ervan die het vastleggen, als oproep om te bewegen.

Maarten Doorman

filosoof en schrijver