2017 Meta Knol: Ode aan orde en wanorde

Het is een rafelige constructie, die bekend lijkt en toch ook vreemd. Dichtbij en veraf strijden om voorrang, waardoor het gevoel voor schaal verdwijnt. Het is een gebouw en toch ook niet, want in dit beeld is niets meer wat het ooit geweest is. Zo legt Marjan Teeuwen in haar fotowerken grootse, monumentale composities vast die tegelijkertijd ontzettend gedetailleerd en fijnbesnaard zijn. Ze zijn onheilspellend mooi.

Ik vraag me af hoe mensen die nooit in de installaties van Marjan Teeuwen zijn geweest naar haar foto’s kijken. Maken zij de vertaalslag naar die echte ruimte, die door de kunstenaar met eindeloos geduld is verbouwd en waarin je kunt rondlopen, terwijl je ogen in een orgie van hellende vlakken de ruimte aftasten? Want dat is wat je overkomt in haar installaties: het is als bewegen in het donker op onbekend terrein. De opgetilde of verzonken vloerplaten, kantelende muren en gapende plafonds brengen een overweldigend gevoel van desoriëntatie teweeg. De ruimte valt, draait, breekt, buigt, kantelt, knikt, zwelt op en kalft af. De kunstenaar neemt je mee in een glijdende schaal van ruimtelijke beleving.

Als Marjan Teeuwen een huis gaat verwoesten, pelt zij het eerst af tot een naakt karkas. In haar hand heeft ze een ruwe potloodschets van wat het zou kunnen worden, maar in haar hoofd is ze alweer drie stappen verder. Alle onderdelen worden uiteen genomen, gesorteerd en opgeslagen. Daarna wordt het gebouw versteld, vermaakt en constructief op zijn kop gezet, waardoor het langzamerhand verandert in een abstracte compositie. Die compositie wordt stap voor stap opgevuld met stapelingen van de eerder aangetroffen materialen. Teeuwen rafelt de architectuur zoals die ooit bedoeld was uiteen en ordent de restanten in een nieuwe, intuïtieve ritmiek. In elke nieuwe installatie zoekt zij naar het evenwicht tussen chaos en orde. Eindeloos worden de details herschikt. Alles wordt uitgevoerd in het vanzelfsprekende palet van de bouwwereld: wit, grijs, bruin en zwart, met hier en daar een kleuraccent. De laatste stap bestaat meestal uit enkele goed gekozen, monumentale ingrepen, zoals het lossnijden en laten vallen van vloeren, of het laten kantelen van muurvlakken. Pas daarna is het af.

De installaties zien eruit als ruimtelijk-geometrische abstracties. Maar door de kieren daarvan is ook het leven zelf te zien: de restanten van een huis, een reeks portiekwoningen, een galerijflat, een snackbar of een Russische, communale woning. Onvermijdelijk valt het ontleden van het gebouw voor de kunstenaar samen met het lezen van de geschiedenis ervan; tijdens het werk worden sporen zichtbaar van mensen die er hebben geleefd en van voorvallen die zich hebben voorgedaan. In elk verlaten gebouw zijn dergelijke ontroerende of verontrustende eigenaardigheden terug te vinden. Hoewel deze sporen niet direct van invloed zijn op de totstandkoming van de installaties, geeft Teeuwen zich er wel rekenschap van. Het aanraken en verwoesten van het huis heeft daardoor, ondanks het harde werken, ook een zekere intimiteit. In poëtische details van de installaties, zoals de restanten van een potloodtekening op de muur of de ingesleten plekken op een trapleuning, sijpelt soms iets van die weemoed door.

Net als in een handgeschreven tekst, waarbij het papier gestaag wordt gevuld met een onregelmatige orde van letters, woorden en regels, vult Marjan Teeuwen de ruimte met haar ritmische stapelingen van gebroken gipsplaten, resthout, spaanplaten en andere sloopmaterialen. Ze beschikt over een onmiskenbaar ruimtelijk handschrift; haar installaties laten zich daardoor lezen als een in architectuur gehouwen spijkerschrift. Het bekijken van deze onregelmatige orde kun je vergelijken met het kijken naar een reliëf van Jan Schoonhoven. De tegendraadse regelmaat in het werk van Teeuwen en Schoonhoven prikkelt de visuele cortex in onze hersenen, omdat het de suggestie van orde niet waarmaakt. Dat maakt het ook zo boeiend om naar te kijken.

De ruimtelijke installaties van Marjan Teeuwen treffen uiteindelijk het lot van de sloophamer. Daarna blijven alleen de fotowerken over, die als zelfstandige kunstwerken functioneren. Die foto’s zijn krachtig en doortastend, zonder twijfel meant to be. Dat komt doordat Teeuwen tijdens het bouwen al voor ogen heeft hoe de driedimensionale ruimte in een later stadium zal worden vastgelegd in fotografische, tweedimensionale beelden. Dat getuigt van een flink staaltje beeldende intelligentie. De foto’s kenmerken zich door een ogenschijnlijk neutrale weging van beeldelementen, zoals eenheid in voor- en achtergrond, een gelijkmatige lichtbehandeling en een sobere kleurtoepassing. Het levert strenge beelden op, van elke opsmuk ontdaan, waarin alle aandacht uitgaat naar de compositie. Die composities zijn constructief van karakter en geometrisch-abstract van uitdrukking. Maar terwijl Teeuwen vroeger de foto’s veelal frontaal nam, varieert ze tegenwoordig sterk het camerastandpunt, waardoor zijdelingse perspectieven, diagonalen en onverwachte hoeken overheersen. In eerdere fotoseries kregen alle vormen en materialen dezelfde scherptediepte, zodat alle details even goed werden uitgelicht. Tegenwoordig staat Teeuwen zichzelf meer vrijheden toe, bijvoorbeeld door te spelen met licht en schaduw.

De sobere, geometrisch-abstracte bouwwerken van lijnen en vlakken in de fotografische composities van Marjan Teeuwen herinneren aan de composities van vroege modernisten zoals Piet Mondriaan en Theo van Doesburg. Maar anders dan in het efemere, zuivere werk van de kunstenaars van De Stijl, blijven in haar werk de rafelranden van het echte leven altijd zichtbaar. Dat maakt de beelden echter, aardser en meer tastbaar. Ze doen mij vooral denken aan de vrijzinnige, organische geometrie in het werk van die eigenwijze vriend van Theo van Doesburg: Kurt Schwitters.

 

Verwoest Huis Leiden

Leiden, 2015. Zesendertig jaar lang was het pand aan de Lammermarkt in gebruik als seksshop. De ramen van de oude melkwinkel aan de voorzijde waren dichtgetimmerd en bedekt met kleurrijke aankondigingen van wat de mannen binnen te wachten stond. Boven hield de eigenaar in provisorisch getimmerde hokken ruim driehonderd postduiven. Hun prestaties hield hij met potlood bij op de vuilwitte muren. Nu staat het gebouw leeg. Het maakt deel uit van een rij van vier huizen die worden gesloopt om ruimte te maken voor de nieuwe vleugel van Museum De Lakenhal.

Voordat het geweld van de sloophamer begint, realiseert Marjan Teeuwen er een installatie: Verwoest Huis Leiden. Maandenlang is het geluid van hamerslagen hoorbaar. Vallende bakstenen, opwaaiend stof, bergen puin en gruis. Met een technisch assistent, een aannemer, een constructeur en enkele academiestudenten bouwt ze aan haar installatie. Slopen, ordenen, stapelen. Slopen, ordenen, stapelen. Spannende momenten, hoogwerkers die stalen balken als luciferhoutjes door het raam naar binnen duwen, vallende vloeren, stormen, tegenslagen en overwinningen. Langzamerhand ontstaat de vorm. Rommel wordt orde. Leven wordt kunst. Gewoon wordt subliem.

Op een dag is het af. Aan de buitenkant is weinig te zien. In groepjes van tien personen bezoekt een karavaan van duizenden mensen gedurende enkele maanden de installatie. Wie door de deur naar binnen stapt, komt in een metershoge corridor die de zintuigen meteen op scherp zet. De geur van stof is bedwelmend. Als de deur sluit, verstommen alle stadse buitengeluiden tot een vage ruis. Hier en daar valt door een kier een reep gefilterd licht naar binnen. Over een pad dat is vrijgemaakt, bereikt het publiek het centrum van de installatie. Daar openbaart zich een drieluik; de drie hoofdbestanddelen van de ruimtelijke installatie zijn al cirkelend vanuit het midden van de ruimte te bekijken. Het is een theatraal schouwspel, met in de flanken twee monumentale, hoge sculpturen en op het toneel in het midden een ruïne-sculptuur die lijkt te zweven in de ruimte. Vanaf een verhoogd platform aan de westzijde is de hele installatie in één blik te overzien.

De ruïne-sculptuur in het midden is het meest herkenbare en anekdotische deel van de installatie. Er zijn resten van bewoning te zien, zoals een stuk trap dat nu los in de ruimte zweeft. Achter een openstaande deur brandt een lichtpeertje. Hier en daar liggen summiere stapelingen van bouwafval, als onderdeel van het spel van horizontalen en verticalen waaruit het totaalbeeld is opgebouwd. Vrij in de ruimte hangt de verzonken vloer van wat ooit de eerste verdieping was. Als in een chaotisch landschap liggen op de houten planken bouwfragmenten uitgestald: repen gedecoreerde stucplafonds naast eeuwenoude, groen uitgeslagen bakstenen, fragmenten van zeventiende-eeuwse vloerbalken, de vergeelde restanten van een krant uit 1983 en de pokdalige, zwarte roetafzettingen uit een schoorsteen. De zwevende sculptuur heeft een menselijke maat, maar roept ook een sterk gevoel van verlies en eenzaamheid op. In deze ruïneuze herinnering aan wat ooit een interieur was, strijden schoonheid en verval om voorrang.

Het tweede deel van de installatie is een monumentale, abstracte sculptuur. De contouren ervan bestaan uit negen meter hoge zuilen die zijn opgebouwd uit stapelingen van gebroken gipsplaten en houten planken. Vanuit de zolder vallen, tussen deze zuilen door, de vloeren en plafonds van twee verdiepingen in dubbele kruisen naar beneden. Op de achtergrond ervan is de oorspronkelijke voorgevel opgevuld met geometrische stapelingen van bouwfragmenten die zich uitstrekken tot aan de nokken van het dak. Die nokken zijn bekleed met ribben van zwarte tapijttegels, waardoor ze een bijzonder reliëf krijgen. Het geheel lijkt op een gewijde ruimte, een kathedraal. Maar terwijl in een kathedraal het licht vaak rijkelijk naar binnen stroomt, is deze ruimte vooral het negatief daarvan: duister en zwaar.

Het derde deel, tegen de achtergevel van het pand, noemt Marjan Teeuwen de blob. Dit deel van de installatie is in alles een tegenhanger van de monumentale kathedraalsculptuur. Twee vallende vloeren openen genereus de ruimte voor een kristalvormige nis die oogt als een grot van gebroken glas. De nis is opgebouwd uit lichtdoorlatende kunststof platen en groeit als het ware uit het gebouw. Daarmee neemt het op natuurlijke wijze de ruimte in beslag van wat ooit een dakterras was, grenzend aan de museumtuin. Terwijl de rest van de installatie zwaarmoedig oogt, is deze vreemde zinsbegoocheling juist lichtvoetig. Het organische, poëtische karakter van de nis, in combinatie met de geometrische kristalvormen waaruit deze gemaakt is, doen mij opnieuw denken aan het werk van Kurt Schwitters.

Kurt Schwitters

Hannover, 1923. Tijdens een van de bezoeken van kunstenares Käte Steinitz aan haar goede vriend Kurt Schwitters, valt haar in zijn atelier iets bijzonders op:

Op een dag verscheen er iets in het atelier dat leek op een kruising van een cilinder of houten vat en een tafelhoge boomstronk met een uitzinnige schors. Het was voortgekomen uit een chaotische berg van uiteenlopende materialen: hout, karton, stukken ijzer, kapot meubilair en schilderijlijsten. Al snel verloor het object elke relatie met alles wat ooit eerder door de mens of de natuur ontstaan was.¹

Het was de Kathedrale des erotischen Elends, een vrijstaande sculptuur die achteraf het begin zou blijken te zijn van de Merzbau. Deze monumentale installatie zou in de loop der jaren acht kamers van het kunstenaarshuis van Schwitters in Hannover in beslag nemen. Met behulp van hout, gips en allerlei gevonden materialen bouwde de kunstenaar een labyrintische aaneenschakeling van ruimtes: grotachtige structuren in een abstracte, organisch-geometrische vormtaal, doorspekt met verwijzingen naar persoonlijke mythologieën en belevenissen. Toen Schwitters in 1937 naar Noorwegen vluchtte, was zijn levenswerk nog volop in ontwikkeling. Hij zou de Merzbau in Hannover echter nooit meer terugzien, want zijn huis werd in 1943 verwoest door een bombardement. Beelden van de installatie zijn gelukkig wel bewaard gebleven op foto’s en in geschreven herinneringen van Schwitters’ kunstenaarsvrienden. Tegenwoordig is de Merzbau van Kurt Schwitters een wereldberoemd voorbeeld van vroege installatiekunst.

Net als Kurt Schwitters is kunstenaar Marjan Teeuwen een eigenzinnige einzelgänger die niet is onder te brengen bij een stroming of groep. Beiden leggen de traditionele kunstenaarsmaterialen en technieken ter zijde, om in plaats daarvan te gaan jongleren met gevonden materialen. Uit deze ‘werkelijkheidsfragmenten’ bouwen ze ruimtelijke installaties en beelden op, in een levendige, organisch-geometrische vormentaal. Door materialen uit de werkelijkheid te veranderen en op te nemen in de kunst, laveren ze in het grensgebied tussen realiteit en abstractie. Evenals zijn vriend Theo van Doesburg wilde Schwitters dat de kunst niet los zou staan van het leven zelf, maar daarmee juist zou versmelten. Wie de installaties van Marjan Teeuwen bezoekt, weet dat het haar gelukt is om de afstand tussen kunst en werkelijkheid te overbruggen. Doordat zij het ontzagwekkende van de kunst weet te combineren met de herkenbaarheid van het alledaagse, is haar kunst toegankelijk voor een grote groep mensen. Van buurtbewoners tot kunstkenners, iedereen kan er een eigen gevoelsmatige associatie aan geven. Dat blijkt ook uit de bijzondere reacties op Verwoest Huis Leiden.

Schwitters maakte zijn grootste ontwikkeling door in het tijdvak van het Interbellum, toen de modernisering van het leven onder kunstenaars en intellectuelen volop in de belangstelling stond. Hij doorleefde en doorstond de grote bewegingen van zijn tijd en verhield zich daar in zijn werk ook toe, maar bleef ook altijd trouw aan het gewone en onooglijke. Zo schreef zijn tijdgenoot, kunstenaar Naum Gabo, over hem:

Er is een dichter als Schwitters voor nodig om ons te laten zien dat wij overal om ons heen ongeziene voorwerpen van grote schoonheid kunnen vinden, zowel in het onheilspellende als in het onbetekenende.²

Die voorwerpen door middel van kunst transformeren in iets dat subliem is, is wat grote kunstenaars kunnen doen. Marjan Teeuwen is een van hen. Volstrekt eigenzinnig vervolgt zij haar weg, met oog voor het alledaagse en ogenschijnlijk onbetekenende en tegelijkertijd vanuit een sterke betrokkenheid bij de dagelijkse realiteit, want ‘je leeft in deze tijd en dat gaat door je heen, als mens en dus ook als kunstenaar’.³ Nadat zij gebouwen in Nederland, Rusland en Zuid-Afrika onder handen heeft genomen, zal Teeuwen voor de volgende ruimtelijke installatie afreizen naar Gaza, onderdeel van de Palestijnse gebieden. Daar bouwt zij uit het puin van een door raketinslagen verwoest huis een nieuw kunstwerk op. Het zal opnieuw een ontroerend samenspel van orde en wanorde zijn, waarin kunst en werkelijkheid elkaar ontmoeten. Maar anders dan voorheen zal zij hier werken met een huis dat al verwoest is, en dat zij een nieuwe betekenis geeft door het op te bouwen als een ruimtelijke installatie.

Marjan Teeuwen werkt met weerstand. Bij haar staan vernietiging en schepping altijd in een wederkerig verband. ‘No guts, no glory.’

 

1 Käte Steinitz, in: Karin Orchard en Isabel Schulz (red.), Catalogue Raisonné 1905–1922, Vol. I (Hannover: Hatje Cantz, 2001), p. 90, nr. 769, Untitled Merzcolumn in Studio, 1923, p. 90 (vertaling auteur).

2 Roger Cardinal en Gwendolen Webster, Kurt Schwitters. A Journey Through Art (Ostfildern: Hatje Cantz, 2011), citaat op titelblad (vertaling auteur).

3 Marjan Teeuwen in gesprek met de auteur, 23 januari 2016.