Wat vernietig je eigenlijk als je een huis vernietigt? In de eerste plaats natuurlijk het gebouw waarnaar het woord ‘huis’ verwijst. Hoewel tegenwoordig steeds meer mensen in tenten of andere tijdelijke onderkomens wonen en een huis net zo goed een boot kan zijn, zoals bij een woonboot, denken we toch in de eerste plaats aan een bouwkundige constructie, een gebouw waarin mensen wonen en een ‘thuis’ hebben gemaakt. Toch staat het woord ‘huis’ voor meer dan alleen het gebouw dat voorziet in een onderkomen: het staat ook voor ‘familie’. Als we het hebben over het huis van Oranje, bedoelen we niet een van de koninklijke paleizen. Het begrip omvat ook het hele voor- en nageslacht, niet alleen de familieleden die in leven zijn. Het woord ‘huis’ verwijst met andere woorden ook naar een familie en de wortels daarvan, naar een genealogisch geheugen.
In talen als het Engels en het Nederlands is het gebruik van het woord ‘huis’ in deze zin figuurlijk en heeft het deze vervlochten betekenis van zowel ‘familie’ als ‘gebouw’ alleen in speciale gevallen of in een specifieke context. Een bekend voorbeeld hiervan is het verhaal De ondergang van het huis Usher van Edgar Allan Poe. Het huis Usher wordt niet gedefinieerd door de verwoesting, maar door de val ervan en dat geeft aan dat het in de eerste plaats om een familie of geslacht gaat en niet om een gebouw, ook al is de ineenstorting van het gebouw het materiële symbool van die val, zelfs van het uitsterven van de familielijn. Het Arabisch en het Hebreeuws kennen daarentegen woorden die altijd beide betekenissen hebben. Het Arabische woord ‘bait’ en het Hebreeuwse woord ‘bet’ zijn homoniemen: het zijn begrippen, woorden, die in beide gevallen eender gespeld en uitgesproken worden, maar twee betekenissen hebben. In deze talen is de verwoesting van een huis volkomen dubbelzinnig: het kan verwijzen naar de verwoesting van een gebouw waarin mensen wonen, maar evengoed naar de verwoesting van het genealogisch geheugen van een familie; en van het een door het ander, want de fysieke constructie is het materiële equivalent van de wortels van de familie die er woont.
In de recente kunstprojecten van Marjan Teeuwen krijgt de term ‘verwoest huis’ zelfs nog een extra lading. De titels van deze projecten specificeren de locatie van het huis in kwestie: Verwoest Huis (2007/2008), Verwoest Huis Krasnoyarsk (2009), Verwoest Huis Piet Mondriaanstraat (2010–2011), Verwoest Huis Bloemhof (2012), Verwoest Huis Op Noord (2014), Verwoest Huis Leiden (2015) en, het meest recent, Destroyed House Gaza (2017). Bij al deze projecten ging het namelijk om interventies in afgedankte huizen die bestemd waren voor de sloop. Het waren oude of vervallen huizen waarbij herstel niet zinvol meer was. Afbraak was al hun lot. Op het eerste gezicht lijken de ingrepen van Teeuwen in deze oude, vervallen huizen op de verdere verwoesting van iets wat al aan het proces van verwoesting onderhevig is. Ze breekt vloeren open en haalt muren weg, waardoor het lijkt of ze de fatale klap uitdeelt of het laatste duwtje geeft. Bij haar is zo’n project dan ook geen creatieve, maar een destructieve daad; of liever: in haar projecten is het scheppen een vorm van verwoesting. Maar dat is niet alles.
Teeuwen hergebruikt de overblijfselen van de verwoeste huizen. Die stapelt ze op; vensters of andere openingen sluit ze af met overgebleven materiaal. Ook maakt ze sculpturen van puin, afval en gebruikte materialen. Zulke toegevoegde ingrepen aan de bouwval bestaan soms uit willekeurig verzameld materiaal, maar soms zijn alle hergebruikte materialen geselecteerd en gegroepeerd op basis van materiaalsoort en kleur. Dat heeft Teeuwen bijvoorbeeld gedaan in haar Archive-reeks en in de architecturale sculpturen die ze in diverse Verwoeste Huizen heeft gemaakt. Meestal worden de hergebruikte materialen geselecteerd op basis van kleur, dat wil zeggen wit of zwart, bijvoorbeeld in de harmonieuze opstapelingen en architecturale sculpturen van gipsplaat, hout, plastic, enzovoort. Soms worden die stapelingen doorsneden door de horizontale zwarte strepen van de ruimte tussen de lagen gipsplaat. Of ze gebruikt geverfde vloerdelen, resulterend in gestructureerde stapels die tegenwicht bieden aan de desolate disharmonie van de afgeschreven huizen. Hoewel de gestructureerde stapels uitermate complex zijn, ogen ze in esthetisch opzicht minimalistisch vanwege het seriematige van de structuren en het beperkte kleurenschema: zwart, het bruin van hout, maar vooral wit domineren. Eerdere werken, zoals de Huiskamer-reeks, zijn juist weer extreem kleurrijk en zien eruit alsof alle bezittingen in een huiskamer opnieuw zijn gerangschikt in stapels, zonder selectie op basis van kleur of soort object. Hoewel deze werken niet minimalistisch ogen vanwege de overvloed aan kleur en de grote variëteit aan objecten, is ook hier sprake van een obsessieve praktijk van ordenen en structureren.
Een huis dat op het punt staat gesloopt te worden oogt meestal chaotisch, maar Teeuwens interventies brengen juist orde en structuur aan. Haar geordende stapels van wat voor materiaal dan ook voegen schoonheid toe aan de troosteloze ruimten van het verlaten gebouw dat niet langer een huis is, want geen toevluchtsoord meer voor een familie. Dit scheppen van schoonheid en harmonie uit chaos en verwoesting is echter geen doel op zich. De schoonheid van de praktijk van het ordenen en structureren is zeer betekenisvol, want die belichaamt de ordenende activiteit van geheugen. Deze activiteit van geheugen wordt expliciet opgeroepen door de titels van een reeks werken die Teeuwen tussen 2007 en 2010 heeft gemaakt, de Archive-reeks: Archive 1–4, Archive Sheddak SM’s, Archive Johannesburg en een recente opdracht, Archive Temporarily Hall of Justice Amsterdam 1–5. Hoewel deze werken niet in afgedankte huizen zijn gesitueerd en niets te maken hebben met architecturale interventies zoals het slopen van muren, vloeren en plafonds, hebben ze wel alle kenmerken van de Verwoeste Huizen. Een archief is de fysieke opslagplaats van geheugen en in archiefprocessen herkennen we de activiteit van geheugen. Archieven en geheugen verzamelen objecten en gebeurtenissen. Dat doen ze echter niet willekeurig. Archieven en geheugen zijn selectief in hoe ze verzamelen. Als ze dat niet zouden zijn, zouden het arbitraire opslagplaatsen zijn, maar de ordenende activiteit van archieven en geheugen impliceert dat er ook veel objecten en gebeurtenissen niet worden opgenomen, worden afgewezen, onderdrukt, vergeten. Wat wel wordt geselecteerd om bewaard en gekoesterd te worden, wordt niet alleen maar opgeslagen. Archieven en geheugen rubriceren: ze zetten objecten of gebeurtenissen met dezelfde of soortgelijke kenmerken bij elkaar. Ze brengen verbanden aan tussen objecten en gebeurtenissen die in sommige opzichten verschillend zijn, maar in andere opzichten kenmerken gemeen hebben.[1]
Deze opvatting van het archief en/of geheugen duidt erop dat Teeuwens interventies in afgedankte huizen moeten worden opgevat als archiefpraktijken die de werking van het geheugen belichamen. Zij schept orde in chaos, waarbij het zowel gaat om het herbouwen/transformeren van het huis tot sculptuur als om een terugkeer van geheugen in het huis. Zij visualiseert en materialiseert het huis-als-geheugen, de werking van geheugen en het wortelen van de mensen die hier woonden, belichaamd door het huis. Dus niet de wortels, maar het wortelen. Vanuit dit perspectief is het van belang om te zien dat haar interventies in de afgedankte huizen niet alleen bestaan uit opstapelingen van een keuze uit achtergebleven materiaal. Ze breekt ook vloeren open of haalt muren weg en creëert daarmee uitzicht op ruimten die tot dan toe afgesloten waren. Door de activiteit van het geheugen gevormde verbindingen en associaties worden mogelijk door het openen en verbinden van alle ruimten in die huizen. Het huis als belichaming van geheugen is afhankelijk van het intensiveren en materialiseren van verbanden, relaties en verbindingen die tot stand komen door het ontsluiten van alle oppervlakken die tot dan toe het zicht belemmerden. In die zin klinkt in Teeuwens projecten de beroemde opvatting van geheugen door van Frances A. Yates. Yates ging alle theorieën over het geheugen na sinds de klassieke Oudheid en voordat de uitvinding van de boekdrukkunst ons te hulp kwam als ‘geheugensteun’, waarbij zij zich vooral richtte op de kunst van dingen onthouden door middel van het lopen door een huis. Elke kamer wordt dan de opslagplaats voor bepaalde herinneringen en de ruimte wordt de gastheer van de tijd. Vele kunstenaars, onder wie Italo Calvino, hebben de visie van Yates overgenomen.[2]
De Verwoeste Huizen van Teeuwen worden vaak vergeleken met het werk van de in 1978 op 35-jarige leeftijd overleden Amerikaanse kunstenaar Gordon Matta-Clark. Die vergelijking gaat alleen op het eerste gezicht op en verliest al snel aan betekenis als we hun respectievelijke projecten nader bekijken. Net als Teeuwen pleegde Matta-Clark interventies in huizen die op het punt stonden om te worden gesloopt. Hij opende zichtlijnen in en door een gebouw door geometrische vormen uit te snijden uit muren of vloeren. Dit wekte vaak de indruk alsof zo’n huis door een meteoriet was getroffen. In tegenstelling tot Teeuwen koos hij echter nooit bepaalde materialen uit het huis en ook hergebruikte hij die niet of maakte er een andere opstelling mee. Hij noemde zijn kunstpraktijk ‘anarchitectuur’, een menging van ‘anarchie’ en ‘architectuur’. Met die samentrekking gaf hij een politieke draai aan het domein van de architectuur en het huis. Het persoonlijke domein van het huis werd opengemaakt door het publieke domein; binnen en buiten werden met elkaar verbonden en de plek van het huis werd omgezet in een staat van bewustzijn waarin het politieke onderscheid tussen het persoonlijke en het publieke werd afgewezen.[3]
Zowel Teeuwen als Matta-Clark veranderen afgedankte gebouwen in artistieke statements, maar Teeuwens interventies gaan een heel andere richting op. Hoewel ook zij zichtlijnen opent in en door de huizen waarin ze ingrijpt, klinkt in haar selectie en herordening van de materialen van het huis de omliggende sociale werkelijkheid heel anders door dan bij de interventies van Matta-Clark. De middelen waarmee Teeuwen de innerlijke activiteit en het proces van geheugen gestalte geeft in de bouwvallige huizen zien we niet terug in het werk van de Amerikaanse kunstenaar. Ook zijn de betekenissen die door haar interventies worden gegenereerd niet vergelijkbaar met de effecten die Matta-Clark bewerkstelligt.
De diverse projecten in de Verwoest Huis-reeks hebben gemeen dat ze orde scheppen uit chaos en schoonheid uit lelijkheid. Bovendien deconstrueren ze de notie van destructie zelf door het creëren niet voor te stellen als het tegendeel van verwoesting, maar als iets wat er sterk mee verweven is, er zelfs een eerste vereiste voor is. Door het creëren uit te voeren als een activiteit waardoor een nieuwe architecturale sculptuur ontstaat met een nieuwe orde, structuur, koppelingen en relaties, roept ze de ordenende, archiverende activiteit van geheugen op. Eigenlijk gebeurt dat al door de locatie waar ze haar creatieve daad stelt: het huis, dat niet alleen verwijst naar een bouwkundige constructie maar ook naar de worteling van mensen en naar genealogisch geheugen, ongeacht of de voertaal in de gemeenschap waar de huizen staan dat woord in die dubbele betekenis gebruikt. Hierdoor wordt geheugen in deze projecten op verschillende manieren opgeroepen. Bij de Verwoeste Huizen op verschillende locaties in Nederland, en zelfs in Rusland met Destroyed House Krasnoyarsk, gebeurde dat nog in abstracte of algemene zin. Bij die projecten was de belichaming van geheugen nog impliciet omdat het niet om specifieke herinneringen ging en er zich geen specifiek verleden opdrong. De meeste recensenten en bezoekers waren onder de indruk van de schoonheid van haar creaties/verwoestingen en van het obsessieve karakter van de interventie waaruit deze prikkelende, onconventionele schoonheid ontstond, maar associeerden een en ander niet met het ‘werk van het geheugen’. Bij Destroyed House Gaza is het herkennen van het verwoeste huis als een belichaming van het ‘werk van het geheugen’ echter onvermijdelijk. Het abstracte idee van geheugen wordt hier concreet gemaakt door de context van Gaza.
Het conflict tussen Israël en Palestina heeft zijn oorsprong in de historische verbreking van hun respectievelijke banden tussen het land en de mensen.[4] In de Oudheid is het joodse volk door de Romeinen verdreven van het land waarmee ze zich verbonden voelden en waarmee zij zich identificeerden. Pas 2000 jaar later konden ze terugkeren naar het land waar ze oorspronkelijk vandaan kwamen. Dat leidde tot een verschuiving van het leven in verbanning: in meer recente tijden zijn de Palestijnen weer verbannen, sinds de stichting van de staat Israël, in 1948. Daardoor zijn honderdduizenden Palestijnen verdreven van het land waar ze al duizenden jaren hun wortels hadden.
Het Israëlisch-Palestijnse conflict wordt niet alleen met conventionele wapens uitgevochten. Uiteindelijk is het een oorlog tegen geheugen, waarbij huizen en bomen worden ingezet als krachtige strijdmiddelen. Beide staten beweren hun wortels te hebben in hetzelfde land, en die claims berusten op geheugen. Huizen en bomen zijn de belangrijkste culturele symbolen geworden die centraal staan in hun respectievelijke formuleringen van worteling. Zij herinneren zowel de Israëli’s als de Palestijnen op symbolische wijze aan hun worteling in hetzelfde omstreden gebied. Zoals een wetenschapper het omschreef, zijn deze culturele symbolen die worteling in en eigendom van het land claimen een belangrijke inzet geworden in deze geheugenoorlog met als saillante voorbeelden het massaal rooien door Israël van Palestijnse olijfbomen, het als strafmaatregel verwoesten van Palestijnse huizen en het herplanten door Israël van platgewalste Palestijnse boomgaarden en dorpen met niet‑inheemse bossen van naaldbomen,[5] en de bouw van nederzettingen in Oost-Jeruzalem en op de Westelijke Jordaanoever. De Israëlische rechtsgeleerde Irus Braverman brengt naar voren dat in de schijnbare onbelangrijkheid van huizen en bomen in het Israëlisch-Palestijns conflict een ontkenning van hun ware belang schuilgaat. Hij stelt dat het rooien/planten en het slopen/bouwen in feite ‘oorlogshandelingen’ zijn die door een hele reeks juridische strategieën worden gereguleerd.[6]
In de context van deze geheugenoorlog, waarin huizen en bomen zowel krachtige culturele symbolen zijn als strijdwapens, roept Destroyed House Gaza geheugen niet op een abstracte manier op, maar uiterst concreet en politiek, zij het dan impliciet – door het tot kunst te maken. In tegenstelling tot politieke journalistiek en propaganda, kan politieke kunst overtuigen door de beschouwers op te roepen tot een heroverweging van hun routinematige overtuiging door hen zowel op affectief als intellectueel niveau aan te spreken. Teeuwens interventies in Destroyed House Gaza zijn ook interventies in de Israëlisch-Palestijnse geheugenoorlog, omdat zij zichtbaar maakt dat het Arabische homoniem ‘bait’ en het Hebreeuwse homoniem ‘bet’ beide verwijzen naar de verwoesting van een gebouw dat mensen tot onderkomen dient, maar ook naar de verwoesting van het genealogische geheugen van een familie. De worteling van mensen wordt namelijk belichaamd door het culturele symbool van het huis; hun ontworteling is de vernietiging van het huis.
Het huis waarin Teeuwen haar interventie deed in 2016–2017 staat bij Rafah, in het zuiden van Gaza vlak bij de Egyptische grens. Sinds 1948 bestaat Rafah voor een groot deel uit een vluchtelingenkamp. Het centrum is afgebroken om zo een bufferzone te creëren tussen Gaza en Egypte. De betonnen muur die Israël heeft gebouwd om Gaza van Israël af te scheiden, loopt hier ook door tussen Gaza en Egypte. Het huis waarover Teeuwen de beschikking kreeg, was eigendom van een lid van Hamas en het was door een Israëlische bom getroffen in de Gaza-oorlog van 2014. De bom sloeg een groot gat in het dak van het huis en in de vloer eronder. Een van de zoons van de eigenaar kwam bij de aanval om het leven. Na het bombardement was het huis onbewoonbaar geworden en werden er plannen gemaakt om het af te breken en opnieuw op te bouwen.
Teeuwen begon met het zand onder de begane grond uit te graven, tot een diepte van anderhalve meter. Daarna brak ze de vloeren van de eerste verdieping open door die aan drie kanten los te zagen, met als resultaat dat de vloeren omlaag gingen hangen door hun eigen gewicht. De meeste vloeren hingen dus min of meer verticaal, waarbij sommige ondersteund werden om te voorkomen dat ze helemaal verticaal gingen hangen. Op die manier verving ze de muren die door de bom waren weggevaagd. Door de vloeren open te breken en de ondergrond af te graven, werden alle ruimten in het huis visueel met elkaar verbonden en ontstonden er nieuwe perspectieven. Deze interventie schiep diepte, hoogte en afstand, en daarmee uitzichten/zichtlijnen in een bouwkundige ruimte die voorheen bestond uit twee gescheiden verdiepingen die slechts door een trap verbonden waren. Waar je in het oorspronkelijke gebouw alleen de kamer kon zien waar je verbleef, had je na de ingrepen visueel toegang tot alle ruimten in het huis, tegelijkertijd. Dit schiep de illusie van een eindeloze ruimte, met nieuwe ruimten achter de dichtstbijzijnde, wat doet denken aan de beelden van de achttiende-eeuwse kunstenaar Piranesi.
Puin en materialen uit het huis werden hergebruikt voor het maken van vijf nieuwe muren en twee enorme stapels, een zwarte en een witte, die vanaf de grond bijna tot aan het dak van het gebouw reikten. Ramen en andere openingen in de buitenmuren werden opgevuld met puin. Deze constructies zijn geen creaties ex nihilo, maar herschikkingen van wat al aanwezig was. Die herordening riep een organisatie als van een archief op, waarvan geheugen een van de belangrijkste voorbeelden is. Door alle openingen naar de ruimte buiten het huis af te sluiten, vormde Teeuwen het huis om tot een binnenruimte. De suggestie van zich bevinden in een binnenruimte werd ook opgeroepen door de twee enorme stapels die van de bodem tot het dak reikten, want die leken op ruggengraten. Niet in een realistische zin, maar meer functioneel; alsof het de zenuwcentra van deze binnenruimte waren. Het zwarte zenuwcentrum verwees naar de zwarte vlekken en vegen op muren en vloeren, veroorzaakt door de bom. Het witte zenuwcentrum verwees naar het oorspronkelijke wit van de muren. De vijf uit puin opgetrokken muren die de open bouwkundige structuur omvatten, filterden het licht tot een zeer fijnmazig patroon van witte vlekken. Dit rooster van licht verlichtte de binnenruimte niet; het zorgde niet voor verlichte plekken, maar werd deel van de opnieuw geordende structurering die Teeuwen met haar interventies teweeg had gebracht. Het licht werd niet gebruikt om zicht mogelijk te maken, maar werd behandeld als een van de materialen waaruit de binnenruimte bestond. Het patroon van licht en steen waarmee de openingen in de muren waren afgedekt, vormden als het ware een nieuwe huid van het huis.
Boven op een lage stapel gerangschikte stenen liet Teeuwen de scherven van de bom zien die het huis had vernietigd en een van de bewoners had gedood. Al het overige materiaal dat Teeuwen gebruikte, was op zich niet betekenisvol; het hergebruik ervan riep wel het ordeningsproces en de activiteit van geheugen op, maar niet van specifieke herinneringen. De overblijfselen van de bom onderscheidden zich echter wel van de andere materialen door naar een specifieke herinnering te verwijzen: het moment in de 45-jarige geschiedenis van het gebouw waarop het huis werd vernietigd door bommen en granaten. In een heel kort moment in de tijd veranderde de ruimtelijke structuur voorgoed. De kleine uitstalling van de resten van bom- en granaatscherven kon gemakkelijk over het hoofd worden gezien omdat die veel minder overweldigend en indrukwekkend was dan de obsessief gestructureerde ruimte waarin die zich bevond. Je zou echter evengoed kunnen zeggen dat deze bescheiden uitstalling het middelpunt van Teeuwens Destroyed House vormt, omdat juist hier geheugen niet wordt opgeroepen als een ordenend, archiverend proces, maar in de vorm van een specifiek geheugenobject. Hier, in deze sporen van dat intens geladen moment, wordt de locatie van het Verwoeste Huis in Gaza onontkoombaar betekenisvol.
Met haar interventies heeft Teeuwen het gebombardeerde, vernielde huis omgevormd tot een architecturale sculptuur, maar ook tot een geheugenplaats. Die term, lieu de mémoire, is gemunt door de Franse historicus Pierre Nora.[7] Het zijn plekken, objecten of andere verschijnselen die voor een bepaalde groep mensen een symbolische betekenis hebben gekregen, als de continuïteit tussen verleden en heden is verbroken. Monumenten, gedenktekens, maar ook bepaalde dagen van het jaar waarop een specifiek verlies of een bepaalde gebeurtenis wordt herdacht, kunnen dienst doen als geheugenplaats. Hoewel huizen, olijfbomen en naaldbomen al een symbolische betekenis hebben in Palestina en Israël, is die betekenis algemeen en niet gebonden aan specifieke huizen of bomen. Teeuwens interventies in Destroyed House Gaza hebben de symbolische betekenis van het huis geïntensiveerd en het tot een geheugenplaats gemaakt.
Toen het werk in december 2016 af was, kwamen de mensen uit Gaza het huis bekijken, niet alleen om het kunstproject te bewonderen en de schoonheid die aan het geruïneerde huis was toegevoegd, maar ook om de verbroken band tussen hun land en hun volk te overdenken en te gedenken. De ruimte die een huis is en die het afbakent, gedenkt de tijd waarin de band tussen land en mensen nog niet verbroken was. Die ruimte herdenkt het huis en de familie die erin geworteld was. Een Verwoest Huis herstelt de continuïteit van de tijd door de kracht van geheugen te belichamen. Maar hoe kan ruimtelijke dimensie van een kapotgemaakt huis leiden tot het herstel van een herinnering aan het verleden, van een dimensie die tijdgebonden is? Dat kan omdat het gebombardeerde huis meer is dan een verwoeste, kunstzinnig-architecturale constructie. De materialiteit van de ruimtelijke ruïne belichaamt de tijd al; de gaten en wonden die de bom geslagen heeft, belichamen de tijdgebondenheid van trauma. De chaos en schade als gevolg van het bombardement bestaat niet alleen uit materiële schade, maar ook uit een ravage in de tijd. Het was een gebeurtenis, een historisch moment dat niet kon worden ervaren toen het zich voltrok. Die gebeurtenis, letterlijk een aanval met een bom, was onvoorstelbaar, te verreikend in zijn verwoestende en dodelijke effecten om te kunnen ervaren en verwerken. De sporen van die gebeurtenis waren in alle ruimten van het huis te zien.[8] Het zijn de symptomen van een mislukte ervaring, van een trauma, met andere woorden. Die mislukte ervaring maakt het onmogelijk om zich de gebeurtenissen vrijwillig te herinneren. Om dat te kunnen doen, moeten eerst de voorwaarden voor geheugen worden ontwikkeld. En dat is precies wat Teeuwen met Destroyed House Gaza heeft gedaan.
Dat houdt in dat haar interventies hier niet alleen een afgedankte ruimte hebben omgevormd tot een artistiek statement en een belichaming van geheugen. Het is eerder zo dat ze de tijdsdimensie van trauma heeft omgezet in die van geheugen. Een gebeurtenis die vanwege haar ‘explosieve’ aard niet kon worden verwerkt, is omgezet in geheugen door de voorwaarden te scheppen voor herdenking. Door chaos om te zetten in orde en een ruïne in een architecturale sculptuur vormt Teeuwen trauma om tot geheugen. Dat is haar bijdrage aan het herstel van de culturele en maatschappelijke gezondheid van een volk dat vastzit in zich herhalende traumaverwekkende situaties.
[1] Voor een analyse van de principes die de organisatie van de archieven bepalen, zie mijn boek Staging the Archive. Art and Photography in Times of New Media (Londen: Reaktion Books, 2015).
[2] Frances A. Yates, The Art of Memory (Chicago: University of Chicago Press, 1966).
[3] Zie Judith Russi Kirshner, ‘The Idea of Community in the Work of Gordon Matta-Clark’, in: Corinne Diserens (red.), Gordon Matta-Clark (New York: Phaidon, 2003), p. 147–160.
[4] Zie Carol Bardenstein, ‘Trees, Forests, and the Shaping of Palestinian and Israeli Collective Memory’, in: Mieke Bal, Jonathan Crewe en Leo Spitzer (red.), Acts of Memory (Hanover: University Press of New England, 1999), p. 148–168.
[5] Laura van Gelder, Performing Rootedness in a Landscape of War, masterscriptie, Rijksuniversiteit Leiden, 2016 (niet gepubliceerd).
[6] Irus Braverman, Planted Flags. Trees, Land and Law in Israeli/Palestine (Cambridge: Cambridge University Press, 2009); ‘Powers of Illegality. House Demolitions and Resistance in East Jeruzalem’, Law and Social Inquiry, 32 (2007) 2, pp. 333–372.
[7] Pierre Nora, ‘Between Memory and History. Les Lieux de Mémoire’, Representations 26 (1989), p. 7–24; Pierre Nora en Lawrence D. Kritzman (red.), Realms of Memory. Rethinking the French Past, Vol. 1–4 (New York: Columbia University Press, 1996).
[8] Voor een analyse van trauma, en hoe dat zich verhoudt tot geheugen, zie Ernst van Alphen, ‘Symptoms of Discursivity. Experience, Memory, and Trauma’, in: Mieke Bal et al. (red.), Acts of Memory: Cultural Recall in the Present (Hanover: University of New England Press, 1999), p. 24–38; ‘Caught By Images’, in: Art in Mind. How Contemporary Images Shape Thought (Chicago: University of Chicago Press, 2005), pp. 163-179; Caught By History. Holocaust Effects in Art, Literature, and Theory (Stanford: Stanford University Press, 1998).