What is it that drives people to collect so many things around them? This question becomes poignant when standing before a photo from the series Huiskamer [Living room, 2002-2005] by Marjan Teeuwen. It seems as if she has piled up all her possessions in one space, as if she wants to show us what ballast we drag along in our lives. And this ballast is increasing as we get older.
Wat in eerste instantie opvalt in haar foto’s is een merkwaardige discrepantie in de ordening: boeken liggen weliswaar keurig in stapels gesorteerd op de voorgrond, maar verder liggen dozen, doeken, kleding, rollen wc-papier, schuursponsjes, bussen acrylverf, lampen, kranten door elkaar. Marjan Teeuwen heeft niet aan rangschikking op soort gedaan.
Dat geeft te denken. Waarom zijn al haar bezittingen op één plek samengebracht? Is ze haar huis aan het schilderen en moeten de spullen tijdelijk een ander onderkomen vinden? Maar dan doe je alles in verhuisdozen en breng je een logische ordening aan, zodat je later alles snel terug kunt vinden. Bij het nader bestuderen van de foto ga je meer en meer twijfelen aan de status van het getoonde. De stapels matrassen aan beide zijden van de foto, die met exact dezelfde hoeslakens zijn opgemaakt, brengen je van je à propos: zou het een spiegelbeeld zijn, denk je even. Nee je ziet onmiddellijk dat de overige objecten geen spiegeling vertonen.
De matrassen suggereren symmetrie, net als de beide schoenparen in de voorgrond, maar van een puur symmetrisch beeld is geen sprake.
De foto’s van Marjan Teeuwen tonen geen dagelijkse situatie. Het zijn zorgvuldige composities, waarin kleur, lijnenspel, perspectief en zelfs textuur het beeld bepalen.
Zoals een schilder een doek met lagen verf opbouwt, zo bouwt Marjan Teeuwen in haar woonhuis en atelier diverse installaties met haar hele huisraad. Steeds weer rangschikt ze haar spullen in andere verbanden. We zien bepaalde spullen terugkeren; pakken toiletpapier van Albert Hein, een paar rode kolen, fel gekleurde schuursponsjes, stapels ondefinieerbare tijdschriften, kleding, hout voor de open haard of potkachel. Het zijn algemene levensbehoeften van de mens, voor iedereen herkenbaar. Het zouden ieders spullen kunnen zijn. Totdat je blik valt op dat blauwe doosje polaroids, dat aanvankelijk verstopt leek in de achtergrond, maar toch steeds weer de aandacht trekt. En de plastic flessen met acrylverf, die her en der verspreid op de voorgrond zijn geplaatst. En wat te denken van die halfhoge bruine schoenen waarvan één met opgehoogde hak, die vaak een markante plek op de voorgrond toebedeeld krijgen, en het kunsttijdschrift met op de cover de kreet Please don’t leave me van Bas Jan Ader (de kunstenaar met het vallen als thema), of de collectie kunstboeken die regelmatig terugkeert en exact in het centrum als middelpunt van deze geconstrueerde wereld de spiegelende glazen binnenkant van een ronde theepot (Jan van Eyck). Dat lijken klassieke attributen uit de beeldende kunst te zijn, voorwerpen die iets vertellen over de persoon die wordt verbeeld.
Marjan Teeuwen verwijst met deze attributen naar de traditie van de klassieke schilderkunst en in het bijzonder het zelfportret. Zelf is ze echter meestal afwezig in haar foto’s. Er is geen enkel mens te zien. Toch zijn de sporen van menselijke aanwezigheid voelbaar. Stoelen en matrassen zijn telkens terugkerende elementen. Het is alsof er net iemand is opgestaan en uit het beeld gelopen. Wat ons rest is een wereld van dingen, van levenloze, stille voorwerpen. De foto wordt een stilleven met kenmerken van een zelfportret, waardoor het dode, het levenloze met het levende, het natuurlijke subtiel wordt verbonden. Soms geeft Teeuwen deze verbintenis heel letterlijk vorm, door een statige conifeer of een burgerlijke sanseveria met de levenloze objecten te vervlechten of door haar gehele collectie balkonplanten als een oase van groen in de voorgrond te plaatsen.
De drang tot verzamelen die Marjan Teeuwen aan de dag legt is een basisbehoefte van de mens, die ook bij bepaalde dieren waarneembaar is. Het aanleggen van voedselvoorraden anticipeert op de toekomst; een toekomst die onzeker is. Het verzamelen lijkt een, uiteindelijk onbegonnen, poging jezelf te behoeden voor een toekomstige dood.
Marjan Teeuwen creëert met al haar dierbare spullen een zachte, weldadige cocon, waarin de angstaanjagende wereld, al is het maar voor even, kan worden buitengesloten.
Slechts eenmaal positioneert Marjan Teeuwen zichzelf in die cocon (Huiskamer2-4). Ze ligt, nauwelijks zichtbaar, met haar rug naar ons toe, als een prinses op de erwt op vele matraslagen en aan alle kanten omringd door haar kleding in de achtergrond.
Een verwijzing naar een inmiddels tot canon geworden foto van de van origine IJslandse conceptuele kunstenaar Sigurdur Gudmundsson wordt hier manifest. In het werk Mountain vormt het lichaam van Gudmundsson een soort aardlaag in een kunstmatige berg van gestapelde materialen. Hij ligt op een stapeling van zware stenen en plakken turf. Zijn lichaam draagt de noodzakelijke middelen om fysiek en geestelijk in leven te blijven. Op zijn benen zijn talloze schoenen gestapeld, boven zijn maag en buik is een stapel broden te zien en zijn hoofd draagt boeken. Als je de berg als grafheuvel zou willen duiden, worden de schoenen, de broden en de boeken de grafgiften die de dode mee krijgt om zijn reis naar het eeuwige leven goed te kunnen volbrengen. Dood en leven zijn in de foto van Gudmundsson met elkaar verbonden.
Teeuwen lijkt met deze verwijzing te willen aangeven dat zij zich niet alleen verwant voelt aan de klassieke schilderstraditie, maar zich tevens laat inspireren door conceptuele stromingen. Het brengt ook onvermijdelijk de paradox van leven en dood in haar werk naar voren.
Het zien van Teeuwens lichaam als onderdeel van een berg van alledaagse materialen geeft aan het beeld ook een gevoel van verstikking. Eigenlijk bezorgen al haar foto’s je dat gevoel, ook als zij zichzelf niet plaatst in het beeld. Het letterlijk adembenemende wordt nog manifester wanneer Teeuwen het horizontale stapelen verruilt voor het verticale. Ze tart daarmee nog meer de wetten van de zwaartekracht, waardoor er een precair evenwicht ontstaat tussen stilstand en beweging, tussen het statische en het dynamische, tussen dood en leven. De zorgvuldig opgebouwde installatie lijkt elk moment in elkaar te kunnen storten. Alles wat we in ons leven hebben verzameld, waar we onze veilige cocon mee hebben bekleed, werkt uiteindelijk tegen ons.
In onze huidige consumptiemaatschappij is de basisbehoefte van het verzamelen verworden tot hebzucht, tot een overmatige bezitsdrang. We slaan alles op, niet alleen materiële zaken in een fysieke ruimte, maar ook informatie, beelden, geluiden in ons hoofd. De verzamelwoede heeft iets paradoxaals. Het kan gezien worden als een poging om de dood te bezweren, met dood door verstikking tot gevolg. De dood is onvermijdelijk en dat moet de mens zich steeds realiseren. De foto’s van Marjan Teeuwen worden daarmee hedendaagse memento mori’s.
Het werk van Marjan Teeuwen doet je duizelen van de vele betekenislagen, maar het doet je ook letterlijk duizelen. Dat komt omdat je maar moeilijk grip kunt krijgen op de ruimte die wordt afgebeeld.
Het duizelingwekkende doet zijn intrede in de Archiefserie en komt in haar meest recente project Verwoest Huis Krasnoyarsk (2009-2010) tot een hoogtepunt. Hier speelt Teeuwen niet alleen een spel met de zwaartekracht, maar probeert zij ook het perspectief meer naar haar hand te zetten.
In de Huiskamers was er sprake van een ontkenning van perspectief. Door zowel wanden, als ook vloeren en plafonds te bedekken, lijkt een ruimte van drie meter diep opeens een plat vlak. In de Archiefserie schotelt Teeuwen ons meerdere perspectieven voor, waardoor er een merkwaardige ruimtelijkheid ontstaat: vlak en diep tegelijkertijd. De wereld van de foto lijkt een gecomprimeerde werkelijkheid, waarin alles even scherp is en waardoorheen we, zonder ons lichaam te verplaatsen, kunnen dwalen, om de hoek kunnen kijken, boven en beneden tegelijkertijd kunnen waarnemen. Alsof we uit ons lichaam kunnen treden om de ruimte met onze geest af te tasten.
Hoewel het Teeuwen in de Archiefserie nog steeds om de thematiek van het stapelen en het ordenen gaat, veroorzaakt het werk toch een breuk in haar oeuvre.
Abrupt neemt ze afscheid van het felle coloriet en beperkt ze zich tot het polaire wit en zwart. Ook in haar materiaalkeuze neemt ze ferme stappen. Ze oriënteert zich nu niet meer op wat mensen bewaren, maar op wat ze weggooien. Afvalmaterialen uit de bouw komen niet op de schroothoop, maar worden als kleinoden zorgvuldig gearchiveerd en opgeslagen. Kapotte regenpijpen en lamellen, afgedankte lampen, gebruikte elektriciteitsdraden en oude stuclagen krijgen een nieuwe context en betekenis. Het zou gezien kunnen worden als een oproep tot meer recyclen of een aanklacht tegen onze westerse consumptiedrang. Maar evenzeer, of misschien meer nog, refereert het aan een natuurlijke kringloop, aan het eeuwig durende proces van afsterven en opbloeien.
De werken krijgen daardoor iets paradoxaals. De spirituele gedachte dat uit de dood iets nieuws ontstaat kan hoopvol zijn; de grote fysieke kracht die Teeuwen inzet om het verwoeste weer op te bouwen heeft echter ook iets pijnlijks, iets wrangs. Het kan je ook de zinloosheid van het leven doen beseffen, van het eeuwige gevecht dat de mens, als een soort Don Quichote, hiermee aangaat. Want wat Marjan Teeuwen met veel moeite opbouwt, is uiteindelijk gedoemd om te worden vernietigd. Wat rest is een foto.
Aanvankelijk was het Marjan Teeuwen alleen om de uiteindelijke foto te doen. Zij beschouwt de foto niet als een documentair beeld van de installatie die ze heeft gebouwd, als een herinnering aan een performance zoals dat vaak wel het geval was bij foto’s van conceptuele kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig. De foto is een autonoom werk en staat geheel op zichzelf. Het bouwen is een middel om tot een coherente compositie te komen en dat gaat zelfs door in het productieproces van de foto. De uiteindelijke foto blijkt opgebouwd uit meerdere opnames, vanuit diverse standpunten genomen, die Teeuwen met veel precisie aan elkaar smeedt.
Gaandeweg heeft er een verschuiving of beter gezegd een verruiming van haar praktijk plaatsgevonden. Toen ze in 2006 werd gevraagd een tentoonstelling in Kunstgenootschap Pictura in Dordrecht in te richten, koos zij voor een combinatie van haar foto’s met een fysieke installatie. Ze ontwierp een structuur die het midden hield tussen een buitenproportioneel poppenhuis en een miniatuur flatgebouw en vroeg collega-kunstenaars om elk in een vertrek een gestapelde installatie te bouwen. Zelf nam ze ook een kamer onder handen. Voor het eerst konden we de beide werelden, die van de fysieke werkelijkheid en die van de afgebeelde werkelijkheid naast elkaar leggen, waarbij we moesten constateren dat hiertussen een wereld van verschil bestaat. Zowel de foto’s als de installaties hebben ieder hun eigen autonome kwaliteit.
In beide werelden toont Teeuwen zich een perfectionist. De fysieke stapelingen kennen geen willekeur. Met een enorm gevoel voor precisie schept Teeuwen orde in de chaos. Deze drang tot het bedwingen van de chaos wordt in de Archiefserie nog eens onderstreept door de rangschikking op zwarte dan wel witte materialen.
Ook in de opbouw van de foto zelf blijft ze schuiven, totdat scherpte, diepte, perspectief, compositie en kleur volledig kloppen met haar ultieme beeld van perfectie. Het is een manier om grip te krijgen op de wereld om je heen.
Voor Marjan Teeuwen blijft de foto een essentieel gegeven. Toch nemen de installaties die ook voor het publiek zijn opengesteld een steeds belangrijker plaats in haar werk in. En ze worden alsmaar grootschaliger. Ze verruilde haar huiskamer en atelier niet alleen voor museale ruimten om haar stapelingen op te bouwen. In 2008 besluit ze haar bouwwoede bot te vieren in de openbare ruimte. Een leegstaand bedrijfspand met woonruimte, Snackbar de IJsbeer in ’s-Hertogenbosch, dat op de nominatie staat om gesloopt te worden, wordt haar nieuwe werkterrein. In plaats van het bouwen van een installatie in dit pand, besluit ze van het hele pand een installatie te maken, waarbij ze begint met het af te breken. Met het slopen van plafonds, het verplaatsen van muren en het openbreken van vloeren legt ze de constructie van het pand bloot.
Het roept het werk van de jong gestorven Amerikaanse kunstenaar Gordon
Matta-Clark (1943-1978) in herinnering, die in de jaren zeventig leegstaande panden veranderde in sculpturale objecten. Gordon Matta-Clarks werk ontstond uit protest tegen de enorme sloopdrift die in en rondom New York plaatsvond in de jaren zestig. Bij Teeuwen is er niet direct sprake van protest tegen leegstand. Het is eerder een stil protest tegen het leven in het algemeen, tegen de aftakeling die het leven nu eenmaal met zich meebrengt. Want hoewel Teeuwen in eerste instantie met groot fysiek gebaar afbreekt, doet ze het gebouw vervolgens in een nieuwe vorm weer herleven. Het gehavende pand vormt een decor voor drie grote stapelingen van afvalmateriaal, dat zowel uit het pand zelf als uit de afvalverwerkingindustrie afkomstig is. Deconstructie en constructie gaan hand in hand. Architectuur wordt monumentale sculptuur.
Het pand met de installaties is een week opengesteld voor het publiek. Meteen daarna door de projectontwikkelaar gesloopt en resten ons de autonome foto’s die naar aanleiding van deze exercitie tot stand zijn gekomen.
Door haar werkveld te verplaatsen van haar intieme woonhuis en atelier, via het openbaar toegankelijke museum, naar werkelijke openbaarheid van de publieke ruimte, zijn de foto’s van karakter veranderd.
Teeuwen lijkt zich te hebben losgemaakt van het strenge principe van het centraalperspectief. Waar ze in de Archiefserie nog voorzichtig zocht naar manieren om verschillende kijkrichtingen in één beeld te combineren, versterkt ze dit in hoge mate in de serie Verwoest Huis. Voorgrond, achtergrond, boven, beneden, links en rechts; alle ruimtes in het gebouw worden in dat ene beeld samengevoegd. Teeuwen probeert het hele gebouw in een oogopslag waarneembaar te maken, met een grote mate van desoriëntatie tot gevolg. De werkelijkheid wordt een labyrintische droomwereld, die sterk doet denken aan de serie etsen van imaginaire kerkers, de zogenaamde Carceri, van de achttiende-eeuwse Italiaanse graficus Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Er valt nauwelijks nog uit deze onderwereld te ontsnappen.
Het cyclische thema van verwoesting, wederopbouw en uiteindelijk opnieuw verwoesting heeft zich inmiddels sterk genesteld in het oeuvre van Teeuwen. Ook in de tekeningen die Teeuwen maakt, komt deze thematiek steeds weer terug. Het bouwen en stapelen gebeurt hier met architectonische elementen, op zo’n manier dat er een caleidoscopische blik op een stedelijke omgeving ontstaat, op een wankele stad die op het punt van instorten staat of waar de ramp inmiddels al heeft plaatsgevonden. Voor inspiratie kan Teeuwen putten uit een omvangrijk archief met beeldmateriaal van rampen (met name van verwoeste gebouwen) dat zij inmiddels vele jaren verzamelt. Net als in haar tekeningen en foto’s (op één enkele uitzondering na) is er geen mens in deze desolate wereld van verwoesting te bekennen. Voor Marjan Teeuwen staat deze thematiek dan ook symbool voor ontwrichting en ontworteling.
De culminatie van de thematiek en symboliek is het beste te zien in haar meest recente project Verwoest Huis Krasnoyarsk. In de zomer van 2009 kreeg Teeuwen de kans om een gigantisch groot, in deplorabele staat verkerend, houten huis in het Siberische Krasnoyarsk onder handen te nemen in het kader van haar deelname aan de biënnale in deze stad. Naar het vervallen gebouw keek al vijf jaar niemand meer om. Slechts zwervers, muzikanten en dichters hadden er hun toevlucht in genomen en lieten een immense bende achter. Het is wellicht door deze verloederde sfeer, die Teeuwen sterk deed denken aan een zeer confronterende fotoserie van Boris Michailov over Russische thuislozen, dat de installatie en de daaruit voortvloeiende foto’s en film een uitermate defaitistisch karakter hebben gekregen. Het verwijst naar de extreme Russische maatschappij, vol sociale ongelijkheid en de strijd die grote bevolkingsgroepen moeten leveren om te kunnen overleven. In deze context krijgen verwoesting en destructie nog meer nadruk en zijn ondanks alle pogingen het huis nog eenmaal als een briljante ster te laten schijnen, onontkoombaar.
De foto’s trekken je een abstracte wereld in, waar de desoriëntatie nog nooit zo groot was. Je hebt geen idee meer van afstand, van richting. Dingen zijn tot vorm geworden en de vormen zijn ondefinieerbaar. De cirkels waarmee Teeuwen wanden, plafonds en vloeren opensnijdt geven geen enkel houvast. Ze worden optisch doorbroken door andere cirkels, door rechthoeken, waardoor grillige patronen ontstaan in contrastrijke schakeringen van lichte en donkere partijen. Als een astronaut zweven we in een sublieme, kosmische wereld, die de werkelijke wereld heeft vervangen. Is dit het eindpunt of is dit een nieuw begin?
Januari 2010
Flos Wildschut is kunsthistoricus en freelance curator